۳- هانری میشو؛ ماجراجویِ اندرون / نوشتۀ ژان-میشل مُلپوا / ترجمۀ محمود مسعودی

ژان‌ـ‌ميشِل مُلپوآ

Photo et renseignements biographiques :

fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Michel_Maulpoix

 Jean-Michel Maulpoix (ـ1952)، شاعر، نويسنده، منتقد، از ميشوشناس‌هايِ سرشناسِ فرانسوي، استادِ ادبيّاتِ مدرن در دانشگاهِ سوربُنِ نوين

ژان‌ـ‌ميشل مُلپوآ

هانري ميشو

ماجراجويِ اندرون 

جُستار

   

ترجمه‌‌يِ

محمود مسعودي

  

نشرِ پرتو،

نشرِ الکترونيکي، 24 مِيِ 2017 (صدوهفدهمين زادروزِ ميشو)

https://partowweb.blogspot.com

©

همه‌يِ حقوقِ اين ترجمه برايِ مهناز شاهين محفوظ است.

ژان‌ـ‌ميشِل مُلپوآ Jean-Michel Maulpoix (ـ1952)، شاعر، نويسنده، منتقد، از ميشوشناس‌هايِ سرشناسِ فرانسوي، استادِ ادبيّاتِ مدرن در دانشگاهِ سوربُنِ نوين است. او نويسنده‌يِ پژوهش‌هايي بر شعرِ  مدرن و معاصر است و مديرِ فصل‌نامه‌يِ ادبيِ «جُنگِ جديد» بوده چند سالي رييسِ «خانه‌يِ نويسندگان» وَ «کانونِ ملّيِ کتاب» در پاريس بود. مُلپوآ جُستارهايي نيز بر پُل والِري Paul Valéry (1945ـ1871)، راينر ماريا ريلکه Rainer Maria Rilke (1926ـ1875)، و ژاک رِدا Jacques Réda (ـ1929) نوشته است. يکي از کتاب‌هايِ او، ديگر نگرديد پيِ قلبِ من Ne cherchez plus mon cœur (عنواني که از شعري از بودلر وام گرفته شده است) در سالِ 1987 برنده‌يِ جايزه‌يِ ماکس ژاکوب Max-Jacob شد. مُلپوآ کتاب‌ِ مفصّلي نيز بر آثارِ ميشو دارد با عنوانِ هانري ميشو، مسافرِ پنهان‌گذر Henri Michaux, passager clandestin, Editions Champ Vallon, 1984. «هانري ميشو، ماجراجويِ اندرون»، که از او ترجمه کرده ام و اينجا خوانده مي‌شود، فصلِ دوم از چهار فصلِ کتابي‌ست از او با نامِ از چهار راهPar quatre chemins  که سه فصلِ ديگرَش به فرانسيس پونژ Francis Ponge (1988ـ1899)، رُنه شار René Char (1988ـ1907)، و سَن‌ـ‌جُن پِرس Saint-John Perse (1975ـ1887) اختصاص دارد.

[اين دو تصوير افزوده‌ها‌يِ من است به اين کتاب تا نکته‌اي برايِ خواننده‌يِ فارسي‌زبان روشن شود که مُلپوآ در بخشِ «در جست‌وجويِ زبان‌مايه‌اي ديگر»، و نيز در چند جايِ ديگرِ اين کتاب، به آن اشاره مي‌کند. هم‌چنين نگاه کنيد به نقّاشي‌هايِ ميشو با عنوانِ «نشانه‌هايِ نمايان‌گرِ حرکت‌ها»، پيوستِ دفترِ چهاردهمِ فضايِ اندرون به ترجمه‌يِ من، که مُلپوآ به آنها نيز گذرا مي‌پردازد. م.م.]

«مي‌نويسم برايِ درنورديدنَ‌م. نقّاشي کردن، سرودن، نوشتن: برايِ درنورديدنَ‌م. در اين است ماجرايِ زنده بودن.»

هانري ميشو، گذرها

هانري ميشو خواندن...

«تسليم نشو همچو بسته‌اي نخ‌‌بسته. خنده بزن با فريادهات؛ فرياد بزن با خنده‌هات.»

هانري ميشو، تيرک‌‌هايِ کُنج

هانري ميشو خواندن، تندتر رفتن است. تند کردنِ گام، نبضِ زبان. «مراقبِ جوانه زدن باش» ــ اخطار مي‌دهد او ــ «نوشتن بيشتر برايِ دور زدن». کاوش‌گرِ دور‌دست‌هايِ دروني، مبارزه‌اي ضدِّ زمان آغازيده است که خواننده ناگزير به پشتيباني از آن در کنارِ اوست. مبارزه‌يِ خودِ او نيز هست: مبارزه‌يِ با سر ضدِّ تحجّر، بازگشت‌ناپذيري، عضوِمصنوعي‌هايِ ذهني، بازدارنده‌ها، فکرهايِ پاکْ قالبي. مبارزه از راهِ سرعت و مسخِ زوداَنجام. استتارِ آفتاب‌پرست: رنگ و ذاتِ محيط را گرفتن. پايان دادن به طعمه بودن، زمينه‌ شدن برايِ فريفتنِ دشمن. به جريان انداختنِ «يک سکّه‌يِ آب». روان، راه‌نما گُم شده است: پيداش مي‌شود باز به هيئتِ غم‌باداَفسا، هياهوزُدا، پْلوم يا پُلاگُراس. ميشو يا مسلسل است يا کيسه؛ تکرار مي‌کند، به‌تأکيد اَدا مي‌کند: «تنها نيستيم در پوستِ‌مان». با پذيرفتنِ بسي مرتبه‌ها و موقعيّت‌ها و حتّي مليّت‌هايِ خيالي از راهِ خيال‌پردازي، «فضايِ اندرون» را به جمعيّت‌ها بدل مي‌کند. زيست‌مند، تَن يا پادتَن توليد مي‌کند. همچو موسيقي‌دان، «ضدِّ شوپن» تام‌تام مي‌‌نوازد. همچو جادوگر، خود را درسته مي‌گذارد تويِ يک سيب، يا مگسي بيرون مي‌آوَرَد از تخمِ‌مرغِ عسلي. شاعرِ چهره‌يِ انساني، چهره‌ها برمي‌سازد يا برمي‌کَنَد. نمايش‌نامه‌نويس يا صحنه‌گردان، نمايش‌هايِ کوچکي تدارک مي‌بيند که قهرمان‌هايِ آنها گويي طرزهايِ سرّيِ درونيّتِ ناديدني اند. خواننده‌يِ خودآموزهايِ عجيب، سررشته دارد از کالبدشناسي، علومِ طبيعي، سيرتِ قدّيس‌ها و رساله‌هايِ پيرارَوان‌شناسي. ميشو خود چندرَگه است. مسخْ آن‌چنان که او به کارَش مي‌بندد، شباهت دارد به شعبده‌بازي: مسخي‌ست که هويّت را برمي‌کِشد به سويِ سطح، تعيينِ هويّتِ از خود را بر رويِ خودِ پوست انجام مي‌دهد. راه‌بُردشِناسِ مخوفي که اين آفتاب‌پرستِ رنگين است که کَس نمي‌داند ديگر که آيا اوست که رنگِ محيط را مي‌گيرد ياکه خودِ رنگ‌هايِ اندرون را به محيط انتقال مي‌دهد!

پس اين هم انسانِ بدل‌گشته به سرزميني کشف‌کردني. مشاهده‌گر و گواهِ برترِ آن خواهد بود نويسنده؛ ساعت به ساعت روي‌دادشمارِ آن را با پشت‌کاري دردناک ثبت خواهد کرد. مِلک‌(ويژگي)‌هايِ او، همان‌قدر از آن ما اند که از آنِ او. هدف بازشناختنِ آنهاست، سنجيدنِ آنها، آزمودنِ آنها، به شيوه‌يِ تجربي، همان‌گونه که در آزمايشگاه. هر منطقه، هر داراييِ شخصي مسئله‌‌يِ مقاومت يا نرمش، حسّاسيّت به سرما، به گرما، يا به تهاجم است: «هشت پا داريم اگرکه بايد دويد / ده دست اگرکه بايد مقابله کرد». اين مِلک‌(ويژگي)‌ها که شناسايي و بازبيني شدند، مناسب آن است که آنها را بپذيريم، حفاظت کنيم، ببالانيم، دفاع کنيم از آنها عليهِ تصرّف، مقابله کنيم ضدِّ کودتا. «تيرک‌هايِ کُنج» در پيرامونِ مِلک کارِ تيرِ راهنما را مي‌کنند: آنها محافظت نمي‌کنند در برابرِ حمله‌يِ ديگري مگر برايِ واگذاريِ جا به دگربودگيِ دروني:

«مگر با خويشتن‌داري نياموز.

همه‌يِ يک عمر بس نيست برايِ آموزه‌‌زدايي، آن‌چه ساده‌لوح، فرمان‌بُردار، گذاشتي در سرَت جا بگيرد ـــ معصوم! ـــ بي‌آن‌که به پيامدها بينديشي.[1]»

ورزش‌کار در تختِ‌خواب

«از شيرِ مرغ تا جانِ آدمي‌زاد‌ در ساماريتِن پيدا مي‌شود»، چنين بود در گذشته شعارِ يک فروشگاهِ بزرگِ پاريس؛ «هر دَم از اين باغ بَري مي‌رسد»، اين هم مالِ يکي ديگر... گِردآمده با يک ريزه طنز (و نويسنده‌يِ پْلوم کم نداشت!)، اين دو کليشه احتمالاً مي‌توانند شعارِ آثارِ شعريِ هانري ميشو را بسازند. در واقع، بيش از هر اثري، شعرِ ميشو غافل‌گير مي‌کند به خاطرِ نابه‌جايي‌َ‌ش، زنده‌نمايي و حقيقت‌َ‌ش، چه به لحاظِ شکل چه به لحاظِ روايت: اُربوها، گارنيوات‌ها، مِيدُزِم‌ها، اِمانگلون‌ها، ايوينيزيکي‌ها...، انبوهي از موجوداتِ تخيّلي با نام‌هايِ تداعي‌کننده و آدابِ گيج‌کننده ازدحام مي‌کنند در متن‌هايي از همه نوع: شعرهايِ به نظم يا به نثر، داستانک‌ها، سفرنامه‌ها، قصّه‌ها و حکايت‌ها، نمايش‌هايِ تک‌پرده‌اي، يادداشت‌هايِ گياه‌شناسي يا جانورشناسي، گزين‌گويه‌ها، جُستارها... اين‌چنين آثارِ ميشو سراسر زيرِ نشانه‌يِ گوناگوني و چندگانگي‌ست که جاي مي‌گيرد: تبي از تجلّي‌ها و حرکت‌ها مشخّصه‌يِ آن است. شعر، مي‌توان حدس زد، همچو نوع و شکل در اينجا غالب نخواهد بود، بلکه بيشتر خود را به خدمتِ آن چيزي در مي‌آوَرَد که شاعر آن را «کار‌کردِ تصويرزا» مي‌نامد، يعني رفتارِ شگفتِ انساني در توليدِ تصويرها، چهره‌ها، خيال‌پردازي‌هايِ از همه‌يِ ‌گونه‌ها، به شيوه‌يِ اين «ورزشکارِ در تخت‌ِ‌خواب» که ميشو دردِ دل‌هايِ او را در آغازِ شب مي‌جنبد به ما عرضه مي‌کند:

«من در اصل يک ورزش‌کار ام، ورزش‌کارِ در تختِ‌خواب. خوب حالي‌تان بشود، چشم‌ها بسته نبسته اين من ام که در کار ام.» (...)

با رسيدنِ شب، اتاقِ ساکت‌َم باز انباشته مي‌شود از مردم و همهمه‌ها.»

چشم‌ها بسته، يا خيره به سطحِ سفيدِ سقف همچو پرده‌يِ سينما که ذهناً تصويرهايي رويِ آن منعکس مي‌کند، اين رؤياپردازِ درست‌نشدني‌اي که «ورزش‌کارِ در تختِ‌خواب» است، بس نمي‌کند که پديدار شدنِ جلوه‌هايي نگران‌کننده ببيند و داستان‌هايِ همواره عجيب‌تر ببافد: اتاق‌َ‌ش يک‌باره به اشغالِ جمعيّت در مي‌آيد، پاهايِ حشره‌هايي پديدار مي‌شوند بر ديوارها، مَردْماري پهن مي‌شود بر چکادِ گنجه، حال‌آن‌که اين بي‌خوابْ چرخ‌دستيِ سنگيني به پيش مي‌رانَد که وزغي عظيم بر آن نشسته است... چه اند اين قصّه‌ها، اگرنه تجلّيِ يک زندگيِ درونيِ تب‌آلود و خطِّ سِيرهايِ وحشت‌ها در آن‌چه ميشو «فضايِ اندرون»َش مي‌نامد؟ هزارتويي چنين را مفهومِ درونيّت بسنده نيست تا گزارشَ‌ش کند، چون‌که در اينجا بحث بر سرِ بيش از اين است، يعني مخلوطِ نامربوطي از نقشه‌نگاريِ باورنکردني و صحنِ معجزه‌ها[2]... واژه‌يِ propriété [مِلک‌، ويژگي] که عنوانِ يکي از نخستين مجموعه‌يِ‌ شعرها مي‌‌شود[3]، مناسب‌‌تر است اگرکه معنايِ دوگانه‌يِ مِلک و ويژگي از آن دريافت شود (چنان‌که در فيزيک از خاصيّتِ جسم سخن مي‌گويند). آنگاه است که مفهوم‌هايِ فضا، چشم‌انداز، شکل‌پذيري و ماديّت مي‌آيند در اينجا جاي‌گزينِ مفهومِ آشنايِ درون‌بودِ ذهني مي‌شوند. اندرون نيز به اندازه‌يِ يک ضِيعَت، يک مادّه است. بينِ درون‌ و گيتي رويارويي‌ها، بده‌بستان‌ها، و آمدوشدهايِ بسيار رخ مي‌دهد. برخورد‌ها گاهي خشونت‌بار اند، نه‌تنها بينِ اندرون و بيرون، بلکه در خودِ درونِ يک «من»ِ اغلب بدل‌شده به ميدانِ کارزار همان‌‌گونه که در محيط‌هايِ فاعلِ شناسا بي‌وقفه واگذارده به هجومِ جمعيّت‌هايِ داخليِ از همه‌ نوع‌.

«مي‌نويسم برايِ درنورديدن‌َم. نقّاشي کردن، سرودن، نوشتن: برايِ درنورديدن‌َم. در اين است ماجرايِ زنده بودن»، اعلام مي‌کند هانري ميشو در گذرها. يکي از برجسته‌ترين خطوطِ آثارِ اوست اين‌که با ما از وجود سخن مي‌گويد، پس يعني از خودِ ما، همان‌گونه که از چشم‌اندازي که ثباتِ ظاهريِ آن روي‌دادهايِ کوچک يا چشم‌گير را پنهان مي‌کند.

شاعر به‌رغمِ خود

برايِ هانري ميشو، نوشتن بديهي نيست. نوشتار برايِ او هزينه دارد. عملي مظنون است. اين کار خيلي زود به سراغِ او مي‌آيد، امّا مدّت‌ها در برابرِ آن مقاومت مي‌کند. اين‌چنين، در «گزارش‌هايي چند از پنجاه و نُه سال هستي»، در بابِ نوجوانيِ خود مي‌نويسد:

«1914 تا 1918، بروکسِل.

پنج سال در اشغالِ آلمان.

نخستين نگارش به زبانِ فرانسه. ضربه‌اي برايِ او. همه‌يِ آن‌چه او در تخيّل‌َ‌ش مي‌يابد! ضربه‌اي حتّي برايِ معلّم که او را به سويِ ادبيّات سوق مي‌دهد. امّا خودَش را رها مي‌کند از اغوايِ نوشتن که مي‌تواند از اصل دورَش کند. کدام اصل؟ رازي که او از خُردسالي گمان کرد که در جايي هست و دوروبَري‌هايِ او آشکارا در جريانِ آن نيستند.»

با ايجادِ يک فرهنگِ ادبيِ بسيار ويژه است که ميشو اقدامِ روشن‌گريِ اين راز را دنبال خواهد کرد که به خيالِ او رياستِ هستيِ انسان را به عهده دارد: خواندنِ سيرت‌هايِ قدّيسان در نوجواني، «عجيب‌وغريب‌ها، غيرِ عادّي‌ها يا 'بلژيکِ جوان'[4] با زبانِ عجيب که او تازه خواهانِ عجيب‌تر بودنِ آن است».

تنها در 1922 است که خواندنِ آواز‌هايِ مَلدُرُر اثرِ لُترِآمُن[5] او را تکان خواهد داد، و به‌زودي «نيازِ مدّت‌ها از يادرفته‌يِ نوشتن» را در او بر خواهد انگيخت. ديدارِ اثري به‌شدّت ضدِّ سنّت و معرّفِ شاعري در مبارزه با خدا لازم بود تا او را در بابِ قدرتِ شعر و استقلالِ آن مجاب کند. «اعتصابي»ِ طبعاً مضطربي که اوست، مطمئن به اين‌که واژه‌ها بي‌بهره اند از آن‌چه اصل است، او نيز سرانجام عزم‌ مي‌کند به «مشارکت کردن در جهان از راهِ خط‌ها». برايِ آغازيدن، خط‌هايِ نوشتار خواهد بود. از 1922، ميشو شروع به نوشتن مي‌‌کند، «همواره مردّد» و «هميشه دودِل»، «به علّتِ عدمِ امکانِ بهتر»، به علّتِ عدمِ امکانِ دخالتِ مستقيم‌تر در وجود، به علّتِ عدمِ امکانِ تواناييِ حرکت کردن در اندرون با ابزارهايي کمتر مقيّدکننده، کاراتر و سبک‌تر. نوشته مي‌چسبد؛ برايِ ذائقه‌يِ او زيادي رد به‌جا مي‌گذارد. در تيرک‌‌هايِ کُنج، اين ناسازه را نشانه مي‌رود:

«هرچه بيشتر برسي بنويسي (اگرکه مي‌نويسي)، دورتر خواهي بود از تحقّقِ خواسته‌يِ ناب، نيرومند و اصيل، خواسته‌يِ بنيادينِ برجا نگذاشتنِ رد.

چه خشنودي‌اي ارزش‌َ‌ش را دارد؟ با نويسنده بودن، درست خلاف‌َ‌ش را انجام مي‌دهي، سخت‌کوشانه درست خلاف‌َ‌‌ش را![6]»

ضدِّ انواع

در انديشه‌يِ به‌ويژه تواناييِ کُنِش و بسيجي که در زبان در اختيار دارد، ميشو انواعِ ادبي را به چالِش مي‌کشد و از همان آن‌کي بودم تصريح مي‌کند که « انواعِ ادبي دشمناني اند که ولِ‌تان نمي‌کنند، اگر هم که شما خود در آغازِ کار ولِ‌شان کرده بوده ايد». اعلام مي‌کند به اين طريق که هر نويسنده‌اي که در نخستين اقدام از سنّت فاصله‌ نمي‌گيرد و نابود کردنِ ميراث‌ها را همچو هدفِ خود مشخّص نمي‌کند، اجتناب‌ناپذيرانه در روالِ هميشگيِ ادبيّات ساقط خواهد شد. سازش‌ناپذير با هرگونه دسته‌بندي، آثارِ ميشو ضابطه‌ها و طبقه‌بندي‌ها را رد مي‌کند، در ميانِ انواع جابه‌جا مي‌شود، و معيارهايِ معمولِ آنها را بر هم مي‌زند. در آثارِ او گزين‌گويه مي‌يابيم، داستان، شعرهايِ به نظم و به نثر، خاطراتِ روزانه و سفر، گزارش، جُستار، يادداشت‌هايِ جانورشناسي يا گياه‌شناسي، حکايت و قصّه، رُمانَک، نمايشِ تک‌پرده، آلبوم، پيش‌گفتار، رساله‌هايِ گوناگون، گفت‌و‌گوهايِ افلاتون‌طوري، و همه‌ي‌ِ اينها به چنان شيوه‌اي که خودِ مفهومِ نوعِ ادبي ناگهان سرگيجه‌آور يا بيهوده مي‌شود: هر متن بر حاشيه‌‌هايي ميانِ شکل‌‌هايِ گوناگونِ آنها جابه‌جا مي‌شود، بي‌آن‌که هرگز با هيچ‌يک از آنها واقعاً منطبق شود.

«نيازِ دوره‌اي دارم که گم شوم و اين‌چنين تازگي بگيرم. با اين‌همه خدا مي‌داند که در پِيِ شمارِ زيادي از واژگان نيستم تا مالِکِ‌شان شوم. پاک خلافِ اين است.[7]»

متن‌هايِ ميشو، به استثنايِ آنهايي که او آنها را به مطالعه‌يِ توّهم‌زاها اختصاص مي‌دهد، که گاهي ريختِ سندها و رساله‌هايي را به خود مي‌گيرند که روش‌مندانه پيش‌بُرده شده اند، در مجموع کوتاه اند، و به فشارها، فوريّت‌ها، و جابه‌جايي‌هايِ تصادفيِ نوشتن پاسخ مي‌دهند. آن‌چه در اينجا اهميّت دارد، همان‌گونه که در نقّاشي، پيش از هر چيز ارتعاشِ انرژي‌ها، گردشِ آنها و قابليّتِ‌شان برايِ غافل‌گير کردن و تکان دادنِ هرچه ثابت و پابرجاست. «بسنده در خود دور بِرو تاکه سَبک‌َ‌ت نتواند دنبالَ‌ت کند»، سفارش مي‌کند نگارنده‌يِ تيرک‌هايِ کُنج. تغييرهايِ روندِ دستوري در وسطِ جمله، کوتاه‌گويي‌ها، بازبردنِ انجام به آغاز [ردُّ‌العَجُزِ علي‌الصّدر]، و فن‌هايِ چکّش‌خور يا بانگ‌آميزِ بي‌شمارِ ديگر مي‌آهنگانند نثرِ ميشو را که همان‌‌اندازه شورآوَر است که شعرِ او. اين نثر فرصت نمي‌دهد به گفتار که مستقر شود، که مکّارانه احيا کند موضوعي را که تخيّلْ خطوطِ آن را به هم زده است. بيشتر چوب لايِ چرخ‌َ‌ش مي‌گذارد، از آن پيشي گرفته ناگزيرَش مي‌کند که زبانِ خود را به گونه‌اي ديگر دوباره بيان کند.

مسئله‌يِ بودن

ميشو از فضول‌ها گريزان بود، دوست نداشت از او عکس بگيرند و گرايش به توداري داشت. محضِ احترام برايِ اين شبح‌طوري‌اي که او خوش داشت در سراسرِ زندگي‌َ‌ش باقي بماند، آدم وسوسه مي‌شود که از زندگي‌نامه‌يِ او چيزي نگويد. کم‌ترين چيزي که بيرون از داستانِ کتاب‌ها باشد، آن را نقشِ بر آب‌ مي‌کند يا ازَش ورمي‌غُلنبد، کم‌ترين چيزي که ناگزير به بازگشتن به عقب کُنَد برايِ درنگيدن بر خود، يا اين‌که بخواهد به خطِّ زندگيِ واقعي بازگردانَد اويي را که سودايي مگر رها کردنِ خود از آن در سر نداشت. پس لابد بايد بسنده کرد به نوعي چکيده‌يِ کوتاه که ميشو خود در 1958 به روبِر برِشون[8] سپرد: «گزارش‌هايي چند از پنجاه و نُه سال هستي»، فهرستي از يادداشت‌هايِ سرِ هم، نوشته‌ به سوم‌شخص، زدوده، سخت بي‌شاخ‌وبرگ، فقط کاشتنِ نوع‌هايي از تيرهايِ راه‌نما يا «تيرک‌هايِ کُنج» در فضايِ شخصي:

24 ميِ 1899، نَمور.

تولّد در يک خانواده‌يِ بورژوآ.

پدر اَردِني.

مادر والوني.

يکي از جدها، که او نديد، آلماني‌‌تبار.

يک برادر، سه سال بزرگ‌تر از او.

اصل‌ونسبِ دورِ اسپانيايي.

1900 تا 1906، بروکسِل.

بي‌تفاوتي.

بي‌تفاوتي.

مقاومت.

بي‌علاقه.

قهر مي‌کند با زندگي، با بازي‌ها، سرگرمي‌ها و تنوّع‌.

خوردن حال‌َ‌ش را به‌هم مي‌زند.

بوها، تماس‌ها.

مغزِ استخوان‌َ‌ش خون نمي‌سازد.

خون‌َش شيفته‌يِ اکسيژن نيست.»

(...)

اين «گزارش‌هايي چند»، در طولِ شِش صفحه‌، ‌اين‌چنين با سرِ خط آمدن‌هايِ سريع عمل مي‌کنند و پنجاه و نُه سالِ نخست از زندگيِ هانري ميشو را با گام‌هايِ بلند مي‌پيمايند. تفاوت‌هايِ اندکي اين متنِ خودزندگي‌نامه‌اي را از اين يا آن شعرِ آزادِ شاعر متمايز مي‌کنند: با دنبال کردنِ «راهِ ضرب‌آهنگ‌ها»ست که ميشو عمل مي‌کند، روان با زدوده‌ها و خط‌هايِ شکسته، با کوبيدنِ ضربه‌هايِ سنج[9] برايِ بيانِ «سبکِ انسانِ در زحمت» که از آنِ اوست.

در آغاز پس اين «اعتصابي»ِ جهانِ واقعي‌ هست که از همان نخستين سال‌هايِ زندگي‌َ‌ش «قهر مي‌کند با زندگي، با بازي‌ها، سرگرمي‌ها و تنوّع» وَ «ثبات و تداومِ بدونِ ‌دگرگوني را در سر مي‌پروراندَ». کمابيش مبتلا به کم‌خوني و دچارِ بي‌اشتهايي، خوراکي‌هايِ خود را در باغچه چال مي‌کند و شيفته‌يِ مبارزه‌هايِ مورچه‌ها مي‌شود. «دل‌نازک»، «شرمسار از آن‌چه در ميانَ‌ش مي‌گيرد»، «بي‌علاقه»، کم‌اعتنا به آن‌چه هم‌نوع‌هايِ او را بسيج مي‌کند، و بدونِ شتاب برايِ جا کردنِ خود در دنيايِ آنها، ميشو از خود مي‌گويد «سوراخ‌شده زاييده‌شده»، يا «بنانهاده بر تپّه‌اي غايب» : در ميانِ 'من' يک تُهي هست، و در نقصان و در کم‌بود و ناتواني‌ست که اثرَش پديد مي‌آيد، بر خودِ «مسئله‌يِ بودن».

بودن، در واقع، بديهي نيست برايِ اويي که زندگي‌َ‌ش در شروع شکلِ دل‌زدگيِ عميق به خود مي‌گيرد و پس بايد برايِ او جست‌وجو کرد، به همه‌يِ راه‌هايِ ممکن، آن‌چه را که بودن معنا مي‌دهد. «موقعيّتِ حقيرِ انساني را بايد سراسر پيمود، بدونِ ‌پايان، بدونِ خجالت»، خواهد نوشت او در معجزه‌يِ مفلوک.

يکي به نامِ پْلوم

انسان، آن‌گونه که هانري ميشو نشان‌َ‌ش مي‌دهد، به عنوانِ نمونه با ويژگي‌هايِ ضدِّ قهرمانِ بي‌دست‌وپايِ خود، «يکي به نامِ پْلوم»، موجودي‌ست بي‌ثبات، مبهم و ناچيز، که از کم‌بود يا بيش‌بودِ هويّت رنج مي‌بَرد، بي‌بهره از تکيه‌گاه‌ها، وانهاده به تصادف، پرتاب‌شده يکهو در جهان که او جايِ امني در آن ندارد، جايي که او بايد زيستن را بي‌وقفه در آن باز بياموزد، جايي‌که او بايد هم‌زمان هم عليهِ نيروهايِ مخالف از خود دفاع کرده خود را از اهريمن‌هايِ خويش محافظت کند، و هم در برابرِ اغوايِ مدامِ وادادن و خوابيدنْ مقاومت:

« دست‌ها را درازکُنان به بيرون از تخت‌ِ‌خواب، پْلوم شگفت‌زده شد از برنخوردن به ديوار. «عجب ــ فکر کرد او ــ لابد مورچه‌ها خوردندَش...» و باز رفت به خواب.[10]»

دچارِ گرفتاريِ مزمن، نه‌چندان ساخته‌شده برايِ مبارزه، پْلوم به‌نظر برايِ تحمّلِ زجرهايِ شگفت سرشته شده است، همانندِ کانديد[11] يا «چارلي»، همان داداشْ چارليِ خودمان، «جانِ مدرن» که کلاهِ گرمکي به سر دارد و هميشه سايه‌يِ يک باتوم و کلاهِ پاسباني تعقيب‌َ‌ش مي‌کند. اين 'من'ِ «در مخمصه»‌‌ که شخصيّتِ پْلوم نمايانگرِ آن است، دست‌خوشِ همه‌گونه سرگيجه‌ها و مسخ‌ها، که در خود فرومي‌پاشد و گرفتارِ بدرفتاريِ آمدوشدهايِ شبح‌هايِ درونيِ خود است، بنا مي‌کند به تشديد کردنِ جنب‌وجوش‌ها تا بلکه خود را برهانَد. تحرّکي بي‌وقفه ـــ دوچندان‌شده‌يِ بسيجي شديد ـــ در واقع مؤثّرترين درماني‌‌ست که ميشو يافته است برايِ آسيب‌پذيريِ او، ناخرسنديِ او و نقصِ بودنِ او...

پْلوم، که نامَ‌ش بيانگرِ سبُکيِ تاب‌ناوَردني و ناپايداري‌ست، هم‌چنين اين آدمِ ساده‌‌اي‌ست، زاده‌يِ خيال‌پردازي‌هايِ قلمي، که در طولِ چند صفحه نثر (سيزده فصلِ کوتاه) يک زندگي‌ِ نشانه‌ايِ سراسر طرح‌گونه را در پيش مي‌گيرد. اين‌چنين او خود يک نوع ردّ است، ردِّ «مسئله‌يِ بودن»، که پيش آمده است تا هم‌زمان همچو چهره‌ متبلور و همچو صحنه‌سازي‌هايِ تخيّلي پخش شود، و خود را در حالِ فرار نشان دهد، همواره پيش‌بيني‌ناپذير، دست‌نايافتني...، همان‌‌گونه که دور از حقيقت است خودِ دنيايي که او در آن مي‌بالَد، مضحک و نامعقول، پُر از مخمصه و تله...

جابه‌جا شدن، رها شدن

زندگيِ اندوه‌بارِ پْلوم «آسمان ريسمان» است: هرگز در آن جايي نيست که بايد باشد، هرگز در جايِ خود در اين دنيا، «در همه چيز شکست مي خورَد، همه‌جا از در مي‌اندازندَ‌ش بيرون، همه عليهِ او اند». مدام واداشته به جلا کردن، «سفر مي‌کند مُدام». اين است سرنوشتِ او و هم‌چنين يگانه رستگاريِ او. خودِ سَبکِ ميشو گواهِ آن است: با افزايشِ حرکت‌هاست که مي‌توان از بدي رها و بر آن چيره شد. سرعت راهِ چاره‌ يا درماني در اين باب نيست، بلکه يک جور پاسخِ ضرب‌آهنگي بايد. چنين پاسخي منطبق است با به راه انداختنِ بي‌وقفه‌يِ فاعلِ شناسا که از هيچ چيز به‌جز لختيِ مرگ‌بارِ خود بيم‌ناک نيست. مقيّد به اين‌که نگذارد در دامِ چسبِ انواعِ ادبي بيفتد، شاعر اين‌چنين «مشکلات»ِ خودش را در صحنه‌‌سازي‌‌هايي از همه نوع مي‌پخشانَد. به سببِ عدمِ امکانِ نوشتن در زباني برساخته که نحو و واژگانِ آن ويژه‌يِ خود او باشند، هنرِ شتابندگي را به اجرا مي‌گذارد، هنرِ زدودگي و پيوندشکني در دستورِ زبان، تا به احترام وادارد «نيروهايِ دربرگيرنده‌يِ جهانِ متخاصم» را. براي‌اين‌که اقبالِ آن را داشته باشد که تأثيري رهايي‌بخش به‌بار آوَرَد و بدي‌زُدايي کند، نوشتار بايستي شتاب‌ناک باشد، قادر به انجامِ يک «بررفتنِ عمودي و انفجاري»:

«يکي از کارهايِ انجام‌دادني : عَزيمه.

عَزيمه‌‌، واکنش با همه‌يِ توان، همچو هجوم با قوچِ دِژکوب، شعرِ راستينِ زنداني‌ست.

در خودِ جاي‌گاهِ رنج و خاطرِ مفتون، يک چنان شوري مي‌توان جا انداخت، يک خشونتِ چنان شکوه‌مندي، هم‌جُفت با چکّش‌زني‌ِ واژه‌ها، که شرِّ رفته‌رفته حل‌شده جاي‌گزين مي‌شود با يک گويِ اثيري و شيطاني ــــ حال‌وهوايي محشر![12]»

در فوريّه‌يِ 1985، چهار ماه پس از مرگِ ميشو، اثري با عنوانِ جابه‌جايي‌ها رهايي‌ها به وسيله‌يِ انتشاراتِ گاليمار با امضايِ او منتشر شد که نسخه‌يِ خطّيِ آن را اندکي پيش از فوت تمام کرده بود. دل‌َ‌ش گواهي داده بود آيا که پايان‌َ‌ش نزديک است؟ در هر حال عنوانِ اين مجموعه، که مصيبت‌بارانه با مرگِ نگارنده‌يِ آن شرح ‌شده، ارزشي وصيّت‌نامه‌اي به خود مي‌گيرد: نمي‌توان جلويِ خود را گرفت و از آن به‌گونه‌اي يک تعريفِ نهايي از کارِ نويسنده درنيافت، درست پيش از جابه‌جايي و رهاييِ نهايي، همان‌هايِ مرگ، که ميشو بس نکرده بود با نوشتار، رؤيا، يا با از خودبيگانگيِ خود انگيخته[13] پيش‌‌بيني کند.

عنواني نمادين برايِ اثر حتّي تا خودِ رسم‌الخطّ و طنين‌هايِ آن. از دو واژه‌يِ کنارِ هم نهاده ساخته شده است، چنان‌که ميشو دوست دارد (آزمون‌ها عزيمه‌ها، ‌پيدايي‌ها بازپيدايي‌ها، طرزهايِ خوابيده طرزهايِ بيدار...). همين کنارِ هم نهادنِ ساده‌يِ دو واژه کِششي ميانِ آنها ايجاد مي‌کند. مِيداني از نيروها به بار مي‌آوَرَد، فضايي دو قطبي که انرژي‌هايِ مخالف در آن با هم برخورد مي‌کنند. پس اين عنوان به بازخواني فرامي‌خوانَد، به بازپيماييِ مجموعِ خطِّ سِيرهايِ ميشو. برنامه‌يِ او را چکيده مي‌کند و کليدِ گوناگونيِ شگفت‌انگيزِ نوآوري‌ها و شکل‌هايِ آن را به دست مي‌دهد.

جابه‌جايي‌هايِ هانري ميشو اين رفتن‌ها و آمدن‌هايِ در فضايِ جغرافيايي يا در خيال است که سفرهايِ او تشکيل مي‌دهند، واقعي (اکوآدور، وحشي‌اي در آسيا[14]...) يا خيالي (ديگرجا، شب مي‌جنبد...)، کاوش‌گري‌‌هايِ مخدّر (بي‌کرانگيِ پُرآشوب‌، آزمون‌هايِ بزرگِ ذهن...)، نگرش‌هايِ ديوانگي (داغان‌ها)، جهش‌هايِ نشانه‌ها در نوشتار و نقّاشي (حرکت‌ها، از راهِ خطوط...). بنيادين‌تر، يک جابه‌جايي‌ِ به سويِ محرمانه‌تر است، دورافتاده‌تر در وجود که يعني، در مسيرِ «درون‌هايِ دور». امّا هر جابه‌جايي هم‌چنين رهايي‌ست: هم‌زمان به‌روز کردنِ معنايي مدفون، جست‌وجويِ يک «رازِ بزرگ»، و آزاديِ يک قيد. اين است آن جنبه‌‌يِ که مي‌توانَ‌ش گفت جادوييِ نوشتارِ ميشو: جنبه‌اي که دخالت کردن در وجود را نشانه مي‌رود؛ به‌بنياد متحرّک و محرّک است.

پس جابه‌جايي‌ها و رهايي‌ها هم‌زمان يک تقدير و يک روش اند، يک طرزي از تن دادن به بي‌ثباتيِ بنياديِ يک «من» که «از همه پديد مي‌آيد» و پاسخي نافرمان به زجرِ آن است. اين دو واژه همان‌قدر يادآورِ حرکتِ وجود در فضاست که حرکتِ فضا در وجود. انسان همان‌قدر گواهِ روي‌دادهايِ ناگهانيِ درونِ خود است که فاعلِ شورشِ خود. سفر‌َش مي‌تواند بي‌حرکت باشد و بهت‌آور؛ مي‌تواند به سويِ مرکز برود يا به سويِ دورها؛ مي‌تواند منبسط کند زمان‌مندي را يا فضا را؛ همواره واقعيّتي فيزيکي و ارزشي هستي‌شناختي دارد.

رها شو!

«گسترش دادنِ هنر؟

نه! بلکه با هنر بِرو در گذرِ تنگي که ويژگانه‌تر از آنِ توست. و رها شو.»

پُل سِلان، نصف‌النّهار

همان‌گونه‌ که آثارِ هانري ميشو گواهِ آن است، شعر مي‌تواند شکلي از آزادسازي باشد، شيوه‌اي از به بازي واداشتنِ آزادانه‌يِ نيرو‌هايِ زبان برايِ زُدودنِ قيدِ چسب‌ناک‌ِ آن از خود. شعر مي‌تواند تا به آنجا پيش برود که اين آزادي را حتّي عليهِ هويّتِ خود برگردانَد، چراکه شعر سرانجام خواهانِ رهايي‌ بخشيدنِ خود از شکل‌هايي‌‌ست که خود برمي‌سازد. شعر اگر هرکسي را مجاز مي‌دارد که مسيري در پيش بگيرد که راه به سويِ درون مي‌بَرد، برايِ اين است که سرانجام به او امکان بدهد تا هم خود‌َش را بشناسد و هم خودَش را از خود برهاند. اين‌چنين، مقصودْ ورود کردنِ عميقانه‌تر در شبکه‌يِ نشانه‌ها برايِ بهتر خلاص شدن از آن است. شعر اين زبان‌مايه‌اي‌ست که از درونِ خودِ زبان از زبان بيرون مي‌آيد. شعر چنين است، نزدِ ميشو، از طريقِ شيوه‌اي که جلويِ بازشناختنِ خود يا هويّت‌پذيريِ خود را همچو شعر مي‌گيرد، از طريقِ رد کردنِ انواعِ ادبي، رد کردنِ امتيازها به زيبايي‌باوري، از طريقِ سَنکوپ‌ها، طغيان‌هايِ آن و تکثيرهايِ نگران‌کننده‌يِ آن.

شعر آيا هرگز به‌جز اين کرده است که خود را همچو هنر از خودَش آزاد کند برايِ دست‌يافتن به خود، و برايِ دوامِ ابدي داشتن در خواسته‌اي که از آن سرچشمه مي‌گيرد؟ ديده ايم آن را، در طولِ قرن‌ها، که خود را از سخن‌وري و ايدئولوژي آزاد کند با پايان دادن به اين‌که گفتمانِ اخلاقي باشد، خلاص کند خود را از تزيين‌ها، رها کند خود را از انواعِ ادبي يا وزن با شعرِ آزاد شدن، با نثرِ شاعرانه يا شعرِ به نثر. حتّي وقتي‌که شعر خواهانِ قيدوبندِ صوري‌ست، آيا باز برايِ اين نيست که با جابه‌جاييِ آن ضعيف‌َ‌ش کند؟ همان‌گونه که اصطلاحي از پُل سِلان آن را القا مي‌کند، مناسب آن است که در شعر نَفَسِ بريده‌يِ هنر را بشنويم. و به‌راستي در شعرِ ميشو نوشتاري، سبک‌شناسي‌اي از «نَفَسِ کوتاه» و «نَفَسِ بريده» هست. اين زيبايي‌شناسيْ تکليفي را که شعرْ خودْ برايِ خود معيّن کرده است، وارسي مي‌کند: بسيج کردنِ نيروهايِ فاعلِ شناسا، ناغافل‌ شناخت‌هايِ او يا انديشه‌هايِ او را گرفتن، «تبخير کردن»ِ او و «متمرکز کردن»ِ او بي‌وقفه... اين تجربه‌يِ آفرينش تا حدودي همان است که با بودلر شروع کرده است به باز کردن راهِ خود و بس نکرده است که ماجراجوييِ مدرنِ شعرِ غربي را بنيادي کند، امّا نويسنده‌يِ پْلوم آن را به منتها درجه‌يِ خود مي‌رسانَد: او با صراحت به عنوانِ تکليف برايِ کارِ شاعرانه اين «رهاييِ رؤياييده»‌اي را قائل مي‌شود که رمبو حس کرده بود و امّا نتوانسته بود به آن تحقّق ببخشد مگر با ناپديد شدن در حول‌وحوشِ حبشه.

اين‌چنين آثارِ ميشو بدونِ برشَوندگي‌ست، به‌جز شايد برشوندگيِ ارزش‌هايي که ما اينجا به آنها پرداخته ايم و از زمره‌يِ تصادفي‌ترين‌ها اند. بايستي چند ويژگي‌ِ مرجع، يا چند فضيلتِ «شرقي»، همچو فقر، راز، ناخوش‌دِلي، حِسّانيّت، و آهستگي به آن افزوده شود. اين فضيلت‌ها نوعي اخلاقِ بي‌ثباتي مي‌سازند که بي‌وقفه باز به کار گرفته مي‌شود و به پرسش گرفته مي‌شود. دانش و آزادي‌اي همواره موقّت با سماجت دوباره به دست آورده مي‌شوند، ناپايدار همچو واژه‌ها، خط‌ها، لکّه‌ها، حرکت‌هايِ نوشتار، و همان‌قدر تپنده که خودِ زندگي. اين آزادي و اين شناخت مبتني بر سَبُکيِ بارِ فرديّت اند، و با سرعت و کُنديِ نبض‌هايِ ذهنيِ اويي بيان مي‌شوند که برايِ رهاييِ خود بي‌وقفه «راهِ ضرب‌آهنگ‌ها» را در پيش مي‌گيرد.

'من' مِيدانِ کارزار است

اگر پْلوم شناخته‌‌‌ترين‌ِ «شخصيّت‌ها»يِ غم‌انگيز و دلقک‌وارِ آفريده‌يِ ميشو است، اصلاً تنها او که نيست. در آثارَش به‌راستي شاهدِ پخشيدنِ رؤياپردازي‌اي شگفت ايم: آفريده‌ها و صحنه‌پردازي‌ها تکثير مي‌شوند. اندرونْ خود را بدل‌شده به گياه‌ها مي‌يابد، به حيوان‌ها، به چشم‌اندازها. متجلّي مي‌کند، به‌طوري‌ که داستان‌هايِ ساخته‌يِ ميشو معمولاً خويشاوندِ عمليّاتِ جادوگري اند و همچو جادو مي‌کوشند که «راهي مستقيم از نفسانيّات به چيزها» برقرار کنند.

اين‌چنين، موجودِ انساني آن‌گونه که ميشو نشان‌َ‌ش مي‌دهد، بي‌وقفه بينِ کم‌بود و بيش‌بود در نوسان است همان‌‌گونه که بينِ سُستي و خشونت. آشيان مي‌کند «بينِ مرکز و غياب»، در حالتي رؤيايي و تب‌آلود، مساعدِ همه‌گونه دگرگشتي‌ها و همه‌گونه اضطراب‌ها. همانندِ جان‌‌ـ‌تَنِ مِيدُزِم‌ها، «محفظه‌يِ شکننده‌يِ مرکزي[15]»ِ او از همه‌سو در معرضِ خطر است و اغلب به مِيدانِ کارزار تبديل مي‌شود. پيرامون‌ها اند که مرکز را منقلب مي‌کنند يا مي‌بلعند، چندگانه ا‌ست که بر يگانه چيره مي‌شود، شِنکنج‌ها اند، هزاردالان‌ها و درهم‌شکستگي‌هايِ اندرون که يگانه‌يِ واهيِ ذهني را داغان مي‌کنند. برايِ ميشو همان‌گونه که برايِ نيچه، «'من' کثرتي از نيروهايِ تقريباً شخص‌وار است که گاهي اين‌يک و گاهي آن‌يکِ آن در پيش‌صحنه قرار گرفته سيمايِ 'من' به خود مي‌گيرد[16]».

«‘'من' ساخته مي‌شود از همه»

فاعلِ شناسا فرمان‌روا نيست در خانه‌يِ خود، چنين است پس کم‌ترين درسِ آثارِ ميشو. البتّه، نويسنده محرمانه مي‌گويد که دلَ‌ش مي‌خواسته «يک رييسِ خوبِ آزمايش‌گاه» محسوب شود، مِلک‌هايِ خود را با حاکميّت اداره کند و در آن تجربه‌هايِ کوچکِ خود را در آرامش پيش ببرد؛ امّا نيروهايِ مهارنکردنيِ فراوان، موجوداتِ ناشناخته‌يِ بسيار يکهو سبز شده با هم درگير مي‌شوند: مرده‌اي از گنجه بيرون مي‌آيد، سري يکهو از ديوار پديدار مي‌شود، قطره‌هايِ زن‌ها از سقفت مي‌افتند[17]... «'من' مگر يک وضعيّتِ تعادلي نيست»، «از مادرهايِ بسيار زاده مي‌شويم[18]» و «شايد برايِ تنها يک 'من' ساخته نشده ايم»، تشخيص مي‌دهد ميشو.

به شيوه‌يِ تاهاوي[19]، 'من' شکل و موضع عوض مي‌کند: «خود را در مورچه‌اي از ياد بُرد. خود را در برگي از ياد بُرد. خود را در تدفينِ کودکي از ياد بُرد». همان‌جور که مِيدوزِمِ ناز شکلِ حباب‌ مي‌گيرد برايِ رؤيا ديدن و فضا به‌راستي مي‌نوشدَ‌ش[20]. 'من' کناره‌هايِ خود را از دست داده لفافِ خود را ترک مي‌کند. هرگز مگر موقّتي نيست و، همچو برخي از گياه‌هايِ بس‌حسّاس، به‌نظر وابسته به کوچک‌ترين تغييراتِ آب‌وهوايي اند: يک جريانِ هوايِ ساده کافي‌ست تا نابودَش کند يا چشم‌گيرانه سيمايِ آن را تغيير دهد:

'من' از همه ساخته مي‌شود. تصريفي در يک جمله، 'من'ي ديگر است آيا که پديدار مي‌شود؟ اگر از آنِ من است آري، آيا 'من'ِ دوم ا‌ست نه ؟[21]

تالارِ ردِّ پاهايِ گم‌شده يا ايستگاهِ تفکيک، 'من' ازدحام است، 'من' شمار است. همه‌گونه آفريده‌‌‌هايي که جويايِ «وجودي برايِ تصرّف کردن» اند، غافل‌گيرانه محاصره‌َش مي‌کنند و به نظر مي‌آيد که اين 'من' همان‌قدر از اين تصرّفِ متحمّل‌شده لذّت مي‌بَرد که از آن رنج مي‌کشد. هستي، فاعلِ شناسا، شناخت و من‌تَنْ همه موضوعاتي اند که تخيّل به خواستِ خود به آنها شکل مي‌دهد، آنها را دست‌کاري و با آنها بدرفتاري مي‌کند: تخيّل کِشِ‌شان مي‌آوَرَد، منبسط و متراکمِ‌شان مي‌کند يا تاشان مي‌زند؛ شکلِ‌شان، طبيعت‌ِ‌شان، و فرمان‌رواييِ‌شان را تغيير مي‌دهد (اين‌چنين از تنِ انساني گاهي تنِ حيواني مي‌سازد، گاهي نوعي گياه...). تخيّل به‌ويژه غيرِ قابلِ تصوّرترين و عجيب‌ترين شکنجه‌ها را به لفافِ انساني تحميل مي‌کند. هر آن، از حد خارج مي‌شود.

از طريقِ تن، جان است که هدف گرفته مي‌شود: جوهرِ «مايعي»ِ وجودِ خانه‌کرده در اندرون موضوعِ واقعيِ اين کاوشِ ديوانه‌وار است که لفافِ گوشتي را مي‌درد و تمايزِ بينِ اندرون و بيرون را برمي‌اندازد. اين کاوش گاهي با در پيش گرفتنِ رفتارهايِ شکنجه‌‌اي، مي‌شود که به آدم‌خواري کشانده شود. آن‌گاه درگيري‌هايِ دروني اند که يکديگر را مي‌درند، همان‌گونه که اين هاريِ ويران‌گر خواسته‌يِ نوميدانه‌يِ شناخت را نشان‌ مي‌دهد، چنان‌که پُلاگُراسِ سال‌خورده به آن گواهي مي‌دهد: «شده ام همچو کشت‌زاري که کارزاري بر آن بوده است، کارزاري قرن‌ها پيش، کارزاري ديروز، يک کشت‌زارِ کارزارهايِ بسيار.[22]»

خشونت و بدي

احساس‌ها، عاطفه‌ها، خشم‌ها، نگراني‌ها يا شادي‌ها در شعرها و نثرهايِ هانري ميشو پايان مي‌دهند که از رده‌يِ خصوصي باشند. شدّت مي‌‌گيرند و چنان اغراق‌آميز بروز مي‌کنند که فاعلِ شناسا را به‌راستي بيرون از خود مي‌گذارند و تبديل‌َ‌ش مي‌کنند به عرصه‌يِ صحنه‌هايي اغلب همان‌قدر خشونت‌بار که تماشايي. مقصود آنگاه «نقّاشي کردنِ انسان بيرون از او[23]» در غرابتِ اوست. ميشو آگاهانه برخوردهايِ دروني را بزرگ جلوه داده گاهي تبديل مي‌کند، مثلاً در سفر به گارابانيِ بزرگ، به نمايش‌هايِ وحشيانه‌اي با خشونتِ بدنيِ بي‌حد:

« واردِ اين دهکده که مي‌شدم، همهمه‌‌‌‌‌‌يِ عجيبي بُردَم به سويِ مِيداني پُر از مردم که در وسط‌‌ِ آن، بر سکّويي، دو مردِ تقريباً لُخت، کفش‌هايِ چوبيِ سنگين به پا، سخت کيپ، زد و خورد مي‌کردند تا به مرگ.[24]»

ميشو در جهتِ پيوند‌گشايي و پراکندگي کار مي‌کند، در چشم‌اندازي که نه نيروبخش است نه تسلاّبخش، بلکه بيشتر تشديدِ رنج است، فزونيِ منفي و ويراني و پراکندگي، به‌‌طوري که بي‌چارگيِ وجودي ويران‌ مي‌شود هم‌زمان با چهره‌يِ فاعلِ شناسا که آن را در پناهِ خود مي‌گيرد. ميشو، به نوعي، کانونِ رنجِ نفساني را با تشديد کردنِ بدي در آن چپاول مي‌کند؛ از کوره به‌در مي‌کند برايِ زدودنِ شَر.

پاسخِ ديگري که او آن را در تقابلِ رنجِ معنويِ متحمّل‌شده قرار مي‌دهد، به‌ظاهر متفاوت امّا در حقيقت بسيار نزديک، مبتني‌ست بر به هم ريختنِ همه‌يِ آن‌چه از زمره‌يِ تعلّق و رابطه‌يِ فرزندي يا سلسه‌مراتب است، ابتدا با به ريش‌خند کشيدنِ پدرها، رييس‌ها و شاه‌ها، سپس با نوشتن عليهِ الگوها، و سرانجام جاي‌گزينِ کردنِ نحو که به زنجير مي‌کشد با پيوندبُريدگي که زنجير مي‌درد: فهرست‌ها، تکرارها، «سنجِ وفادارِ يک واژه»، تقطيع و تأکيدِ برجسته‌کننده‌يِ قابليّت‌هايِ آهنگينِ زبان. جادوگريِ واقعيِ وِردانه، تکراري که منحل مي‌کند درد را جايِ عمليّاتِ جادويي را مي‌گيرد.

به سويِ سرزمين‌هايِ دور

 «برايِ هماهنگيدن‌ِ خودم با شب‌هام، مي‌بايستي 'بدونِ سُکنا' باشم: جز دو يا سه چمدانِ کهنه‌يِ خودم چيزي که ندارم، تويِ يک مسافرخانه‌يِ کوچکِ گذري.»

زماني هانري ميشو مسافرِ جاهايي از جهان بود (اِکوآدور، ترکيّه، آسيا...)[25]، امّا پيش از هر چيز ماجراجويِ اندرون باقي مي‌مانَد اين خانه‌به‌دوشِ به معنايِ واقعي، «چسبيده به زمينِ ارث‌نابُرده‌يِ خود[26]»، کمتر متمايل به جنبيدن بنابر جغرافيايِ زميني تا بنابر شِکَنج‌ها و بازشِکَنج‌هايِ درونيِ خود. گرمِ خواندنِ خود و موشکافي کردنِ زودگذريِ خود، به جايِ گذر کردن از سرزميني به سرزمينِ ديگر. اندرونْ گسترده‌تر مي‌نمايد؛ در درون اند دورهايِ هرچه شگفت‌تر.

نوعِ مسيرهايِ او هرچه باشد، ميشو برايِ شناختنِ خود سفر مي‌کند، جابه‌جا مي‌شود برايِ تغيير دادنِ تکيه‌گاه‌هايِ خود، برايِ مطالعه کردنِ خود، تجربه کردن و وارسي کردن. مسيرِ پيموده فقط به پيش‌تر رفتن نمي‌پردازد؛ بازگشت مي‌کند، بازمي‌آيد، سماجت مي‌کند، کلافه مي‌کند. از سرگيري‌هايِ سينماييِ بسيار به قلمِ او مشاهده مي‌کنيم، رؤيابيني‌هايِ بس‌آمد، مضمون‌هايِ مصرّ، آفريده‌هايِ خويشاوند و موقعيّت‌هايِ هم‌خانواده. مقصود آنگاه هم‌چنين وارسيِ خود است، همچو کسي که به تنِ خود دست مي‌مالد، در شگفت از در اينجا بودن، همچو روسو که در «گردش»ِ دوم به هوش مي‌آيد از پسِ آن‌که يک سگِ گُنده‌يِ دانمارکي کلّه‌پاش کرده بوده[27]. فاعلِ شناسايي که مي‌نويسد، شبيه به انساني‌ست که بيدار مي‌شود.

رفتن برايِ بررسي کردن، رفتن است برايِ ديدن به چشم‌هايِ خود. رفتن است به اندرون (به اين يا آن نقطه‌يِ اندرون) تا انسان خود تجربه کند آن‌چه را که روي مي‌دهد. کاشتنِ «تيرک‌هايِ کُنج» است در وجودِ خود، و آنجا اندرتن بريدنِ «بُرِش‌هايِ دانش».

زمانِ سفرها

به ترتيبِ زماني، نخستين سفرهايِ ميشو آنهايي اند که او ذهناً از طريقِ رؤياپردازي انجام داد، در مدّتِ کودکي‌َ‌ش در بلژيک. مبارزه‌هايِ مورچه‌ها در باغچه، لذّتِ بُرده از واژه‌هايِ فرهنگ، کشف‌هايي در يازده سالگي، و سپس زبانِ لاتين، پذيرايِ خلق‌وخويِ عُنُقِ اين کودکِ مبتلا به کم‌خوني‌اي مي‌شوند که زندگيِ واقعي حال‌َ‌ش را به هم مي‌زند. بي‌درنگ، روآوَران به سويِ اندرون و کشيده‌‌شَوان به نشانه‌هاست که ميشو خود را فارغ مي‌کند از نوعي رنجِ پراکنده که تعلّق‌َ‌ش به جهانِ واقعي به او تحميل مي‌کند:

«کشفِ فرهنگ، واژه‌هايي که هنوز تعلّق ندارند به جمله‌ها، و نه به نطّاق‌ها، واژه‌ها و آن هم به شمارِ بسيار، که مي‌توان خود به کارِشان بُرد و به شيوه‌يِ خود.»[28]

ديرتر زمانِ سفرهايِ واقعي فرا مي‌رسد. در 1920 با چشم پوشيدن از تحصيلاتِ پزشکي که سالِ پيش‌َ‌ش آغاز کرده بود، ميشو «به عنوانِ ملوان سوارِ يک کشتيِ بادبانيِ پنج دکله مي‌شود». اين‌چنين، بينِ اروپا و آمريکا، شاهدِ گشوده شدنِ آن چيزي مي‌شود که آن را «پنجره‌يِ بزرگ»ِ دريا و کشفِ «رفاقت‌هايِ شگفت‌انگيز، نامنتظَر، نيروبخش» مي‌نامد، کاملاً برعکسِ انزوايي که در شبانه‌روزيِ فلاندر تجربه کرده بود که تحصيلاتِ ابتدايي را در آنجا انجام مي‌داد. امّا در 1921، خلعِ سلاحِ کشتي‌هايي که در جنگِ جهانيِ اوّل برايِ حملِ نظامي‌ها و آذوقه به کار گرفته شده بودند، ميشو را روانه‌يِ خشکي‌اي مي‌کند که او شهر و «افرادِ منفور» را در آن بازمي‌يابد. آن‌وقت است، در اين سال‌هايِ «شکست»، بينِ 1921 تا 1926 که ميشو شوقِ نوشتن را احساس مي‌کند. نخستين دفترک‌هايِ خود را در بلژيک منتشر مي‌کند. رؤياها و پا (1923)، حکايت‌هايِ خاستگاه‌ها (1924). اينها پستويِ نوشتارَش را مي‌سازند، ارزشِ پويايِ «حرکت‌ها‌ـ‌آشفتگي[29]»ِ رؤيايِ او و نخستين سطرهايِ نشتِ آثارَش را طرح مي‌زنند.

اگر آن‌کي بودم را مستثنا کنيم، که در 1927 به وسيله‌يِ انتشاراتِ گاليمار منتشر شد و ديگر هيچ‌وقت نويسنده‌َ‌ش آن را دوباره چاپ نکرد، نخستين کتابِ مهمِّ گزيده‌شده به وسيله‌يِ خودِ ميشو يک سفرنامه است، اِکوآدور، نشرِ گاليمار در 1929. ميشو يک سال مقيمِ اِکوآدور بود، به دعوتِ دوستِ شاعرَش گانگوتِنا[30]. او اين ماجراجوييِ جغرافيايي را همچو آزموني واقعي معرّفي مي‌کند، همان‌قدر جسمي که معنوي. در پيش‌گفتارِ اِکوآدور مي‌نويسد: «مردي که نه بلد است سفر کند، نه خاطراتِ روزانه بنويسد، اين سفرنامه را نگاشته است.» به جايِ سياحتِ غريب‌جاها، در واقع با يک نوع به جهان آييِ دوم و با عزيمتي مطلق روبه‌رو ايم که مستلزمِ خطري جسمي و از دست دادنِ همه‌يِ ارجاع‌هاست. ميشو با رفتن به اِکوآدور «صف‌هايِ خميده‌پشت»ِ زندگيِ روزمرّه‌ را رها مي‌کند. به‌نظر در جست‌وجويِ يک محيطِ آرماني و دست‌نيافتيِ جهان است. اِکوآدور هم‌چنين يک راز و حدّ و خطِّ تقسيم است که درونيِ آن اند. بر دريا، به محضِ نخستين تِلوتِلوهايِ کِشتي، بحرانِ هويّت خودنمايي مي‌کند: ميشو با «خلوتِ نفس‌بُر» روبه‌رو مي‌شود. ديرتر، با رسيدن به کيتو، رشته‌کوه‌هايِ برکشيده‌يِ آند را مي‌بيند و آن‌گاه دچارِ آن چيزي مي‌شود که آن را «بحرانِ بُعد» مي‌نامد:

«احساسِ اوّليّه وحشتناک و قرينِ نااُميدي‌ست.

افق ابتدا ناپديد مي‌شود.

ابرها همه بالاتر از ما نيستند.

پايان‌ناپذير و يک‌نواخت، جايي که ما هستيم،

فلات‌هايِ بلندِ آنْد اند که مي‌گسترند، که مي‌گسترند.»

ميشو واژه‌هايِ چندان متفاوتي به کار نخواهد برد وقتي‌که، چند سال بعد، «آزمون‌هايِ بزرگِ ذهن» را توصيف خواهد کرد که تجربه‌هايِ توّهم‌زاييِ خودخواسته‌يِ او به آنها راه خواهند بُرد. اين‌گونه که او آنها را در اِکوآدور توصيف مي‌کند، چشم‌اندازهايِ آتش‌فشانيِ فلات‌هايِ بلند اِکوآدوري يادآورِ آفريده‌هايِ يک مغزِ توّهم‌زده است. آنجا «ترياکِ ارتفاعِ عظيم» کشيده مي‌شود، بر «زميني برآمده از اندرون» گام برداشته مي‌شود. احساسِ خفگي مي‌کند آدم آنجا، خسته مي‌شود و از توان مي‌افتد آنجا.

اِکوآدور اين‌چنين همه‌يِ مشکل‌هايِ وجود را متبلور مي‌کند. رو در روييِ وحشت‌ناکِ فاعلِ شناسا و ماديّتِ محيطِ زميني را ترسيم مي‌کند. ناپايداريِ او را عريان مي‌کند. مسافر، در برابرِ عموديّتِ کوهستان، خود را ناتوان و بي‌چيز احساس مي‌کند. نَفَسِ تنگ و «اسکلتِ مرغي»ِ او به‌نظر نمي‌توانند در برابرِ آزموني که به آنها تحميل مي‌شود، مقاومت کنند. امّا اين مسافر نيروهايي در خود کشف مي‌کند، خواست و سماجتي که غافل‌گيرَش مي‌کنند. حتّي رنجِ او به نظر مي‌آيد که واقعاً همچو نشانه‌اي روشن از وجودِ اوست. «بحرانِ اندازه» در حقيقت تمايل به آن‌چه را که بالاتر و نيرومندتر و زيباتر است، آشکار مي‌کند. مسافر آنگاه فرياد مي‌کشد: «شوربختي بر آنهايي که بسنده مي‌کنند به کم!»[31]

در وحشي‌اي در آسيا، چاپ‌ِ 1933، سفرْ بُعدي تازه مي‌گيرد. اين‌بار مقصود مطالعه‌يِ نظام‌مندِ چند کشورِ آسيايي‌ست که ميشو به‌نظر در جست‌وجويِ يک برنامه‌‌يِ معنوي به آنجاها رهسپار شده است. برايِ نخستين بار در هند مردمي کشف خواهد کرد که «دربست، به نظر مي‌آيد به اصلِ مطلب پاسخ مي‌دهند». آن سفر در 1930 بود. ميشو پس از مرگِ پدرمادرَش، در 1929[32]، مسافرت‌‌هايِ ديگري کرده بود، به ترکيه ، ايتاليا، آفريقايِ شمالي. هدفِ اينها، به اعترافِ خودِ او، «اخراج کردن»ِ وطنَ‌ش از او و وابستگي‌هايِ از همه‌دست‌َش بود. امّا پس از آن‌که اين‌چنين سفر کرد «ضدِّ»، سفر مي‌کند «برايِ». اگر هم گاهي عيب‌جو و بي‌انصاف باشد، به‌ويژه در قِبالِ جامعه‌يِ ژاپن، وحشي‌اي در آسيا احساسِ کشفي پُرشور را منتقل مي‌کند، انگار که ميشو به جايِ فضايي جغرافيايي در واقع برايِ خود مدخلي به سرزمينِ درونيِ نويني باز کرده بوده است. اين‌چنين هندو را مي‌ستايد به خاطرِ مهارت‌َش، آرامش‌َ‌ش، علاقه‌َ‌ش به لذّت و پرستش‌، قابليّت‌َ‌ش برايِ «يک جورهايي مداخله در خود». پس از هندوها، از مردمانِ ديگر ديدار مي‌کند: تبّتي‌ها، سري‌لانکايي‌ها، چيني‌ها، ژاپني‌ها، مالزيايي‌ها. هربار، مسافر در جاي‌گاهِ مشاهده‌گر قرار مي‌گيرد: به نشان دادنِ ويژگيِ هر يک همّت مي‌گمارد. از جُستارهايِ تفسيرگرانه‌يِ خود تکّه‌هايي از يک اخلاق بيرون مي‌کشد. شيوه‌اي خاص است از راه رفتن، از ايستادن يا حرف زدن که سرانجام تحسين مي‌شود. در پايانِ سفرَش، ميشو در جاوه مردمي کشف مي‌کند که طرزِ وجوديِ آنها به نظرَش کامل مي‌آيد:

مالزيايي چيزي معقول در خود دارد، والا، پاک، انساني. (...) دقيق است و روشن، گاهي يادآورِ يک باسکي. متأسّفانه مالزيايي‌ها را چندان نخواهم شناخت. هيچ چيزي در آنها نيست که دوست نداشته باشم. هيچ شکلي. هيچ رنگي[33].

پس به نظر مي‌آيد که در مدّتِ اين سياحتِ آسيايي، و به‌ويژه در آخرين مرحله‌يِ آن، ميشو شماري از شهودهايِ شخصي را وارسي و حتّي طرح‌ريزي کرده باشد که چندان تدوين‌کردني نيست دقيقاً، امّا احتمالاً در پيشِ رو گذاشتنِ چند ويژگيِ بنيادي خلاصه مي‌شود که گويي غربْ شمِّ آن را از دست داده است: علاقه به راز، حِسّانيّت، ناخوش‌دِلي، آهستگي، بي‌اعتنايي، رؤيا‌پردازي، تواناييِ مداخله کردن در خود... يک شرقِ بُنجُل نيست که او با خود مي‌آوَرَد، با مُرشد‌هاش، عطريّات‌َ‌ش، و پارچه‌هايِ پُرزَرق‌وبرق‌َ‌ش، بلکه چيزي همچو احساسِ خودِ شرقِ وجود است، نگاهي روشن‌بين‌تر و شايد کامل‌تر از موقعيّتِ انساني. برايِ از سر گرفتنِ يکي از اين دستورِ کارهاست که ميشو برايِ سفر در آسيا يک «گذرنامه برايِ همين فردا به سراسرِ دنيا رفتن» گرفته است. پس ديگر نيازي ندارد که به تنِ خود از کشوري به کشورِ ديگر جابه‌جا شود، از اين پس با مراقبه، با در پيش گرفتنِ تعليمِ بودا، که در دو سطرِ آخرِ وحشي‌اي در آسيا بيان‌شده است، سفر خواهد کرد: خود را محکم در جزيره‌يِ خود نگه‌داريد. چسبيده به تأمّل. شرق، سرانجام، به او امکان مي‌دهد که جهت‌يابي کند.

خيال‌آوَري و دگرديسي

 «اين سرزمين‌ها، خواهيم ديد، در مجموع کاملاً طبيعي اند. به‌زودي همه‌جا يافت خواهند شد... طبيعي همچو گياه‌ها، حشره‌ها، طبيعي همچو گرسنگي، عادت، سِن، رسم، آداب، حضورِ ناشناخته بسيار نزديک به شناخته.[34]»

ميشو در 1949 در زندگي در شِنکَنج‌ها مي‌نويسد: «ديگر سفر نمي‌کنم. سفر چرا بايد برايِ من جالب باشد؟ اين نيست اصلاً. هرگز اين نيست.» ديگر در بيرون از خود نيست که شاعر مي‌رود شگفتي را به‌دقّت بررسي کند، بلکه در خود است. در آسيا نيست که همچو بيننده‌اي وحشي پديدار خواهد شد، بلکه در «مِلک‌‌هايِ» خصوصيِ خود است. پس، چسبيده به تأمّل، برايِ مدّتي بسنده خواهد کرد به سفرهايِ خيالي، که رؤياپردازي و نوشتار تواناييِ گسترشِ آن را دارند. اين جابه‌جايي‌هايِ خيالي امکانِ آفرينشِ سه سرزمينِ آرماني را مي‌دهند که پشتِ سرِ هم در ديگرجا، چاپِ 1948، از آنها ديدار مي‌شود: گارابانيِ بزرگ، سرزمينِ جادو، پُدِّما. اين سرزمين‌هايِ نه‌واقعي برايِ ميشو «کشورهايِ مياني» را مي‌سازند: او مي‌گويد که آفريدنِ برخي از آنها را در سفرهايِ واقعيِ خود شروع کرد برايِ اين‌که خودَش را در امان نگه‌دارد از واقعيّتِ خارجي که به او فشار مي‌آوَرْد، برايِ اين‌که آن را به‌استعاره‌ از آنِ خود کند. اين‌چنين، محرمانه در ميان مي‌گذارد که پْلوم در ترکيّه به وجود آمد و اين شخصيّتِ در عذاب همان روزِ بازگشت‌ِ او از آن کشور ناپديد شده است.

هر يک از سرزمين‌هايِ خياليِ معرّفي‌شده در ديگرجا به شيوه‌اي خاص ديدار مي‌شود. در «گارابانيِ بزرگ»، آن‌چه جلبِ نظر مي‌کند تقسيمِ مردم به سه قبيله‌يِ پُرجمعيّت است که با رسم‌هايِ عجيب، آيين‌ها و رفتارهايِ چشم‌گيرِ بيان‌کننده‌يِ تفاوت‌هايِ خُلق‌وخو متمايز مي‌شوند: هَک‌ها در مبارزه‌هايِ برادرکُشي و تماشايي متخصّص اند، اُربوها فيلسوف‌هايِ سربه‌راهي با «چشم‌هايِ گِل‌‌و‌لايْ» اند، اورگوي‌ها پُرخوري مي‌کنند، «غمِ چيزي ندارند، زندگي مي‌کنند بي انجامِ هيچ کاري»، گُرها خرابِ مذهب اند. اين‌چنين مردمانِ تخيّلي تکثير مي‌شوند همچو بسياري چيزهايِ عجيبِ مردم‌شناسيک و جابه‌جايي‌هايي در داستان‌هايِ اجتماعي و جغرافياييِ واقعيّت‌هايِ رواني. اُمُبول‌ها، اُمانوو‌ها، اِکُراوِت‌ها، رُکُدي‌ها، گَريناوه‌ها، اين فهرستِ ديوانه‌کننده به آفرينشِ زبانيِ شگفت‌انگيزي ميدان مي‌دهد.

در سرزمينِ جادو پيش از هر چيز پديده‌هايِ فوقِ طبيعي اند که مشاهده مي‌شوند. يا بيشتر، مقصود در اينجا سرزميني‌ست که خودِ طبيعت در آن خودبه‌خودي فوقِ طبيعي مي‌نمايد. مثلاً:

«رويِ جاده‌اي بزرگ، کم پيش نمي‌آيد که موجي ديده ‌شود، موجي پاک تنها، موجي جدا از اقيانوس.

اصلاً به کاري نمي‌آيد، بازي هم نيست.

نمونه‌اي از خودجوشيِ جادويي‌ست.[35]»

در سرزمينِ جادو، روح‌ها خود را به چيزها تحميل مي‌کنند. مقيّد مي‌کنند و رفتارها را مشخّص مي‌کنند. در پُدِّما، شاهدِ نوعي تلفيقِ نوين بين رسم‌ها و نيروهايِ رواني ايم. قبيله‌هايِ تخيّلي در دو دسته‌يِ اصلي گروه‌بندي مي‌شوند: پُدِّمايي‌هايِ طبيعي وَ پُدِّمايي‌هايِ در کوزه. آنها فرمان‌رواها و اينها برده‌ها اند. همه‌شان با بس‌حسّاسيّتِ‌شان مشخّص مي‌شوند: اين تمدّنْ «حس‌وَري» را برتر مي‌شمرد تا کارداني را. تمدّني که به‌ويژه رجي از لرزها را ساخته است. زندگيِ ساکن و گياهيِ پُدِّماها بس‌حسّاسيّتِ‌ آنها را تسهيل مي‌کند. زندگي‌اي که شباهت دارد به مالِ گياه‌هايي‌ که ميشو تصاويرِ خيال‌آفريدِ آنها را در طرح‌هايِ خود نمودار مي‌کند.

مسخ‌ها

بر هر يک از اين سرزمين‌ها مسخ‌ فرمان‌رواست که گذارهايِ آزادانه بينِ جهان‌ها را روا مي‌دارد: گذر کردن از جهانِ انساني به جهانِ حيواني يا گياهي مقياس و شيوه‌يِ ديدن را تغيير مي‌دهد. مسخ‌ْ ابزارِ نگرشيِ نيرومندي‌ست که ديدنِ متفاوت را و پديدار کردنِ ناشناخته را در رفتارهايِ معمولي به کمکِ دگرسان کردنِ جهانِ نگاه‌شده با چشمِ معصوميّت يا ديوانگي امکان‌پذير مي‌کند. نگاهِ هم‌زمان بازجويانه و به‌دروغ ساده‌لوحانه‌يِ اين هميشه‌وحشي‌، که رؤياپرداز است، حماقت و توحّش يا ضعفِ انساني را آشکار مي‌کند که سنّت‌ها و فرهنگ‌ها و عادت‌ها آنها را مي‌پوشانند. با بزرگ کردنِ ويژگي‌هاست، و در نوعي کوريِ اغراق‌آميز، که ميشو ما را به ديدن وامي‌دارد. در اين متن‌ها هم‌زمان يک بُعدِ خواب‌گونه‌يِ خيال‌بافانه يا خُل‌وارانه هست، و يک بُعدِ فلسفي که مي‌توان وسوسه شد و به ساده‌دلِ وُلتِر، يا به نامه‌هايِ ايرانيِ مُنتِسکيو نزديک‌ِ‌شان کرد، بس‌که نگاهِ غافل‌گيرِ خارجي بُروزِ هجوآميزِ يک حقيقتِ پنهان را ميسّر مي‌کند. ميشو، دل‌مشغولِ خوش‌مَنظرگي و تازه‌يابي، به جايِ سنّتِ ادبيِ سفرنامه‌ها، در تقاطعِ گزارش‌هايِ فلسفي‌اي جاي مي‌گيرد که حکايت‌هايِ وُلتِري اند و تجربه‌هايِ معنوي يا عرفاني‌‌اي که سفرهايِ در آن جهان، کتابِ مردگان يا فرود به دوزخ‌ها، تشکيل‌َ‌ش مي‌دهند.

اين‌چنين کوشش‌هايِ خلاّق و اغلب عجيبِ تخيّلْ توهّمات و تعادل‌هايِ ذهنيِ از همه گونه را از اعتبار مي‌اندازند. کوشش‌هايي که با باز کردنِ چشم‌اندازهايِ بي‌مناسبت بر «درون‌هايِ دور» پديدار شدنِ سرّي‌ترين‌ها و خصوصي‌ترين‌ها را امکان‌پذير مي‌سازند. تخيّلِ هانري ميشو، بس‌پُرکار و بي‌نهايت انعطاف‌پذير، در همه‌جا خود را جا مي‌کند؛ خُلق‌وخويِ خرچنگِ گوشه‌گير را دارد:

«هرجا که مي‌رود، مستقر مي‌شود.

و هيچ‌کس شگفتي نمي‌‌گيرد، انگار که جايِ او از هميشه آنجا بود.

منتظر مي‌مانند، حرفي نمي‌زنند، منتظر مي‌مانند که او تصميم بگيرد.[36]»

سرزمين‌هايي که ميشو از رسم‌هايِ آنها صورت‌برداري مي‌کند، همانندِ ميکروسکوپ‌هايِ قوي هستند که مشاهده‌يِ از خيلي نزديک را ميسّر مي‌کنند، آن هم تا کم‌ترين جزئيّات را، با بدريخت کردنِ خنده‌دارِ خطوطِ اين موجوداتِ مضحکِ ناچيزي که انسان‌ها اند. اين ابزارها چنان نيرومند و خطرناک اند که زود در مي‌يابيم که همه‌يِ اينها درجا در ديگرجا ديده شده است، با چشمِ نامسلّح، امّا بي‌آن‌که متوجّه‌يِ آن شده باشيم. خيال‌آوَري ناچيزترين عنصرهايِ واقعيّت را از زاويه‌اي ناشناخته ارائه مي‌دهد. تبِ خيال‌پردازِ ميشو هويّت‌هايِ گذرايِ بي‌شماري را بر کاغذ، همچو در تالارِ سينما، منعکس مي‌کند. شاعر اين‌چنين چهره‌هايِ عاريه‌اي را تکثير مي‌کند. به‌نظر تبِ مسخِ او هم‌زمان تمايزِ فرد را با آشفتنِ همه‌يِ نشانه‌هايِ آن ناممکن مي‌کند و نوعي «جست‌وجويِ هيجان‌زده‌يِ فرديّت و تمايز» بنا مي‌نهد.

اين دانشِ مسخ را ميشو در خوانده‌هايِ چندرَگه‌يِ خود به دست آورده است: کالبدشناسي، علومِ طبيعي، دانش‌نامه‌ها و کتاب‌هايِ راهنمايِ پيرارَوان‌شناسي[37]. در خصوصِ قابليّتِ مسخ‌َ‌ش، اين از تواناييِ دگرگَردانيِ او مي‌آيد: او کم‌ترين روي‌دادهايِ زندگيِ درونيِ خود را به صورتِ شکل‌هايِ بدني، بر حسبِ ظاهر يا به‌گونه‌يِ موقعيّت‌هايِ پِي‌درپِي، نسخه‌برداري مي‌کند. اين‌چنين، هم‌زمان‌ به عنوانِ يک شاعرِ بزرگِ شکل يا شکلانيّت، و تأويل‌گري توانا در رمز گشودن و زبان‌دار کردنِ آن‌چه بيان‌نشده‌ باقي مي‌مانَد، جا باز مي‌کند. استعدادهايِ نمايش‌نامه‌نويسي و کارگرداني و سينماگري نيز سرانجام از خود نشان مي‌دهد، با توجّه به اين‌که نمايش‌هايِ کوچک يا صحنه‌سازي‌هايِ سريعي تدارک مي‌بيند که همين درونيّتِ نامرئي را بازنمايي مي‌کنند.

مسخ پس برآمدنِ هويّت به سويِ سطح است، حتّي تعيينِ هويّتِ خود بر سطحِ پوست. شاعر اين صيّادي‌ست که از اندرون «تکّه‌هايِ انسان» برمي‌کِشد و به آنها ظاهري مادّي و اغلب خيالي نسبت مي‌دهد:

«دست‌‌هايِ وِلِ من فرو مي‌روند از همه سو در شکم‌ها، در سينه‌ها؛ در عضوهايي که گفته مي‌شود راز است (راز برايِ برخي‌ها!).

دست‌هايِ من بهره مي‌‌گيرند هميشه، دست‌هايِ خوبِ مستِ من. هميشه نمي‌دانم چه چيزي، پاره‌اي جگر، شَرحه‌هايِ شُش، عوضي مي‌گيرم همه‌ را، اگرکه گرم باشد، تَر و از خون پُر.[38]»

مي‌بينيم که ميشو با نوعي خشمِ نوميدانه و ويران‌گر اندرونِ هستي را مي‌کاود، انگارکه اميد ‌داشت در آن وِلرمي بيابد. با خشونت رفتار مي‌کند با جلوه‌ها و آنها را مي‌شکنجد، هم‌‌زمان برايِ گشودنِ رازِ آنها و دست‌يابيِ مدخلي اِشراقي به غِنا. «مبارزه‌يِ بزرگ» راهي را مي‌گشايد که مي‌رود به «رازِ بزرگ». بر راهِ حقيقت، «وجودِ دروني مدام کرمينه‌‌هايِ پُرجُنبش را سرکوب مي‌کند[39]».

ميشو نمي‌خواهد ‌چيزي را ثابت کند، چيزي را درس بدهد، امّا مشاهده مي‌کند، باريک‌بيني مي‌کند، پرسش مي‌کند، به ما مي‌آموزد که چشم‌هامان را بهتر بگشاييم. اگر سفر مي‌کند يا نقّاشي، اگر مي‌نويسد يا مي‌سُرايد، ياکه مخدّرها را مي‌آزمايد، برايِ اين است که «مسئله‌يِ وجود» را نابه‌کارتر کند، ديدني‌تر، نمايشي‌تر، اثرگذارتر. برايِ هميشه در آن آشيان مي‌کند، چون‌که در تحليلِ نهايي خودِ اين «مسئله» است که مِلک/ويژگيِ حقيقيِ ماست. حتّي در ناتوانيِ‌مان برايِ شناختن است، حالا هرچه باشد و پيش از هر چيز خودِ ما، و نه جورِ ديگري مگر در محرّکِ يک بحران و سرگيجه، که او «بُرِش‌هايِ دانش»[40] را وامي‌بُرَد.

آزمون‌هايِ تن و ذهن

«روزي زمين خوردم. دست‌وبال‌َم تاب نياوَرد و شکست. يک دست‌وبالِ شکسته چيزِ چندان مهمّي نيست. بارها پيش آمده است، برايِ خيلي‌ها. با اين‌همه مطالعه‌کردني‌ست. اين وضع را که تقدير با پيچيدگي‌هايِ بَعدي برايِ من فرستاد، من مشاهده‌َ‌‌ش کردم. غوطه خوردم توش. در پِي آن نبودم که زودي برسم به ساحل.[41]»

چشم‌درد، ناخُن‌درد، دست‌وبالِ شکسته، و ناکامي‌هايِ تنْ بررسي‌هايِ اجمالي مي‌گشايند و بدل مي‌شوند به مبانيِ شناخت. در آثارِ ميشو، حالت‌هايِ رواني مي‌شوند شيوه‌هايِ دريافت و انديشه‌. رهنمود هست از راهِ خستگي، خشم يا بيماري، همان‌گونه که از راهِ رؤياپردازي يا عشق. رهنمودِ ساخته از گُودي‌ها و برآمدگي‌ها، زندگيِ روان‌شناختي مدخل‌هايِ شگفت‌انگيزي به دانش مي‌گشايد.

همواره به جابه‌جا کردنِ مرزنماها و تکيه‌گاه‌ها، با برهم‌ زدنِ نظم‌ها، با تکثير کردنِ زدودگي‌ها و دُورزَني‌ها در نوشتار، در کِشِش بينِ شعرِ غنايي و طنز، با ستايش از جااُفتادگي و جايِ خالي و ناسازگاري عليهِ فسيل‌شدگيِ سَبک و سربازخانه‌اي کردنِ نشانه‌ها، ميشو در فاصله حرکت مي‌کند و با فراغِ‌ بال به هنرِ خلافِ جهت مي‌پردازد. هيچ چيزي به چشمِ او بدتر از سازگاري با يک سَبک نيست، «نشانه‌يِ بدِ فاصله‌يِ تغييرنيافته». اين‌چنين، خواندنِ کتاب‌هاي او رفتنِ «غافل‌گيرانه» از فنّي به فنِّ ديگر است و شرکت کردن در روي‌دادهايِ بي‌شمار. ورودِ بدونِ بليت است در تالارِ يک سينما و تماشاچيِ صحنه‌يِ خيالات شدن که هرکَسي دعوت شده است تا خود را در آن ببيند و بازشناسد.

ميشو برايِ رهايي بخشيدنِ خود از «سرزنش‌هايِ زمين»، با برساختنِ نام‌ها و نواختنِ هجاها همانندِ طبل، به ساختنِ هرچه ناشايست و باورنکردني مي‌پردازد. ضربه‌ها را دوچندان کرده فرز مي‌رود با «کوبشِ بال»، مي‌شود «سيّال در ميانِ سيّال‌‌ها»، مغزِ کودک که رؤيا مي‌بيند، طوقه‌يِ کودک که بازي مي‌کند، نخِ ساده‌يِ احاطه‌گرِ تهيِ وجود، «دستِ اقبال»، «شکلِ نه بسته / پايان‌ناپذيرانه بازشکل‌گرفته». ساختار را که دست‌وپاگير است، جاي‌گزين مي‌کند با محورِ مسيرِ خاصِ خود. به نبودِ نشانه‌‌هايِ ره‌ياب، با به در پيش گرفتنِ «راهِ ضرب‌آهنگ‌ها» پاسخ مي‌دهد. به هويّتِ از دست رفته با «تبِ چهره‌ها» پاسخ مي‌دهد. به طوري که اين پادزهرِ معجوني‌شده‌اي که فاصله است، سرانجام مي‌شود سبکِ ناساز‌نمايِ نزديکي، شکلِ نوعي حُجب، گاهي شگفت‌انگيزانه پُرشور، امّا همواره فراگير. کناره‌‌گيري، فسخ، جايِ خالي، همه‌يِ طرزهايِ دوري و غيبت مشروط مي‌کنند دست‌يابي به آن‌ چيزي را که بعضي‌ها لابد «حضور» مي‌نامند و اينجا نام مي‌گيرد «موافقت».

ضدِّ توهّم‌زاها

«مخدّرها حوصله‌مان را با بهشت‌هاشان سر مي‌بَرند. بهتر است به جاش کمي دانش به ما بدهند. ما که يک قرنِ بهشتي نيستيم.»

هانري ميشو، شناخت از راهِ ورطه‌ها.

هانري ميشو کاوشِ اين بي‌چيزيِ بنيادي را از سالِ 1956 با نظام‌مند کردنِ تجربه‌هايِ از خودبيگانگيِ ذهنيِ خود پِي گرفت که با مصرفِ توّهم‌زاها موجبِ آن شد. تا مدّتي هم به آنها ادامه داد، چون آخرين کتابِ مهمّي که به مخدّرها اختصاص داد، معجزه‌يِ مفلوک، تاريخِ 1972 را دارد. اين تجربه‌ها در برهه‌اي روندِ پژوهشِ نظام‌مند به خود گرفتند (با مصرفِ مخدّرهايِ گوناگون، به اندازه‌هايِ متغيّر) که در شناخت از راهِ ورطه‌ها (1961) وَ در آزمون‌هايِ بزرگِ ذهن (1966) گزارش شده است.

رابطه‌يِ ميشو با توهّم‌زاها به‌روشني بيان شده است با سه جمله‌اي که او در سرلوحه‌يِ شناخت از راهِ ورطه‌ها گذاشته است: «مخدّرها حوصله‌مان را با بهشت‌هاشان سر مي‌بَرند. بهتر است به جاش کمي دانش به ما بدهند. ما که يک قرنِ بهشتي نيستيم.» پس تجربه‌يِ مخدّرها يک راهِ گريز نيست. درست برعکس، با دغدغه‌يِ خاطرِ «پيمودن سرتاسريِ بي‌پايان و بدونِ خجالت»ِ «موقعيّتِ انسانيِ حقير» است که حقّانيّت مي‌يابد. توهّمِ ايجادشده همانندِ نوشتارْ جاي‌گاهِ تجربه‌يِ خود است. مقصود ديدنِ کار کردنِ وجود است با پرتابِ نوري شديد در تاريکاهايِ آن و با تغيير دادنِ تکيه‌گاه‌هايِ آن. اين‌چنين در شناخت از راهِ ورطه‌ها مي‌نويسد:

«هرگونه مخدّري تکيه‌گاه‌هايِ شما را تغيير مي‌دهد. تکيه‌گاهي که بر حس‌هايِ خود داشتيد، تکيه‌گاهي که حس‌هايِ شما بر جهان داشت، تکيه‌گاهي که بر احساسِ کلّيِ خود از بودن داشتيد. تکيه‌گاه‌ها وا مي‌دهند. يک توزيعِ مجدّدِ گسترده‌‌يِ حسّاسيّت صورت مي‌گيرد که همه‌چيز را عجيب مي‌کند، يک توزيعِ مجدّدِ مداوم و پيچيده‌يِ حسّاسيّت.[42]»

اين ماجرا، البتّه، بدونِ مخاطره نيست، چون‌که مشاهده‌کننده هم‌چنين مشاهده‌شونده است. ميشو خود را از قصد تا رويِ کرانه‌هايِ ديوانگي مي‌رسانَد. در پنجمين فصلِ معجزه‌يِ مفلوک، روايت مي‌کند که چگونه، هنگامِ چهارمين مصرفِ مِسکالين، يک اشتباهِ محاسبه او را به استفاده از شِش برابرِ اندازه‌يِ پيش‌بيني‌شده کشانْد: آنگاه است که او به «آزمون‌هايِ بزرگِ ذهن» نزديک شد، به‌تمامي فراگرفته‌يِ موج‌هايِ اقيانوسِ مِسکاليني:

«چي؟ چه پيش آمده است؟ ستادِ فرماندهيِ در تله افتاده سپاهيانِ خود را ديگر نمي‌بيند. دفاع‌ناکردني‌تر از يک چوب‌پنبه‌يِ به افت‌‌وخيز در آبي متلاطم، آسيب‌پذيرتر از پسربچّه‌اي پيش‌رَوان رو به ستوني از تانک‌ها که بر جاده مي‌گذرند.[43]»

برايِ گزارشِ تأثيرهايِ تجربه‌کرده، ميشو به تصويرهايِ بسيار شگفت‌انگيزي متوسّل مي‌شود. فقط آفرينشِ استعاريْ توانِ آن را دارد که به وحشتِ تحمّل‌کرده‌يِ سلبِ مالکيّت از خودْ دوباره در نوشتار فعليّت ببخشد. البتّه نوعي شرط‌بندي يا تناقض‌گويي هست برايِ ادّعايِ نوشتن درباره‌يِ حالتي که به‌واقع محسوس نيست مگر طيِّ اختلالِ کاملِ همه‌يِ توانايي‌هايِ حسّي و ذهني. مخدّر برايِ ميشو دشواري‌هايِ زيبايي‌شناسي و کارآيي‌ِ فنّي ايجاد کرد؛ مخدّر شاعرِ مشاهده‌گر و تجربه‌کنند را يک جورهايي ناگزير کرد که روندهايِ نوشتاريِ خود را متنوّع کند: استفاده از شعرِ درخشان، طرح‌ها، داستان‌هايِ پس از وقوعِ حادثه، مطالعاتِ بسيار مستند، توجّه به‌ويژه به لحظه‌هايِ بازگشت به واقعيّت، به «پديداري‌‌ها» و به «بازپديدآيي‌‌‌ها». حرکتي که مهم است پيش از هرچيز به آن پاسخ داده شود، حرکتِ تصويرهاي‌ست که جاري مي‌شوند، که در هم مي‌لولند، مهارنکردني، که سر را و کاغذ را تصاحب مي‌کنند.

در پايانِ چنين تجربه‌هايي، ميشو به يکي از خاص‌ترين تعريف‌هايي مي‌رسد که از انسان داده شده باشد: «موجودي با تُرمزها» ـــ مي‌گويد او ـــ که واقعيّت را مگر با تعديلِ آن تحمّل نمي‌کند. اين تجربه‌هايِ توّهم‌زاييِ ايجاد کرده‌يِ او، با هدايتِ ساختگيِ او تا رويِ کرانه‌هايِ ديوانگي، به نزديک کردنِ او به آنهايي انجاميدند که او آنها را «برادرهايِ ديگر هيچ‌کَس» مي‌نامد، ازخودبيگانه‌ها:

«چقدر بسا وقت‌ها در اين ساعت‌هايِ پايان‌ناپذير و گرچه به‌واقع کوتاهِ تجربه‌يِ وحشتناکِ محورگريزي، چقدر بسا وقت‌ها که فکر کرد به برادرهايِ خود، برادر بدونِ دانستن‌ِ آن، برادرهايِ ديگر هيچ‌کس، که همين‌گونه اختلالِ آنها، عميق‌تر و بي‌اميدترَش، به درازا مي‌کشد روزها و ماه‌ها که قرن‌ها را به هم مي‌پيوندند، همه‌شان ضربه‌خورده‌يِ تناقض‌ها و چَک‌هايِ روانيِ ناشناخته و درهم‌شکستگي‌هايِ يک بي‌کرانگيِ پوچ که هيچ‌چيزي نمي‌توانند از آن به دست آوَرند.[44]»

يک کارکردِ ذهنيِ متفاوت

اين‌چنين با ورود به يک «کارکردِ ذهنيِ متفاوت[45]» به وسيله‌يِ مِسکالين، ميشو چندين متنِ الهام‌گرفته از ازخودبيگانه‌ها مي‌نويسد، به‌ويژه در راه‌هايِ جست‌وجوشده، راه‌هايِ گُم‌شده، تخطّي‌ها، که در 1981 به وسيله‌يِ انتشاراتِ گاليمار منتشر شد. بارِ ديگر، از «نامعمولي» مي‌خواهد که ياري‌َش دهد تا انسانِ معمولي را بهتر بشناسد، و بر او آشکار کند همه‌يِ غنايِ نيروهايي را که در پشتِ يک توّهمِ با ظاهرِ ساده پنهان مي‌شود. باز هم به رازِ باشيدنِ انساني است که مي‌خواهد خود را نزديک کند، و جهانِ ازخودبيگانه‌ها چشم‌اندازهايي دلخراش از آن به دست مي‌دهد. بارِ ديگر، از خلالِ آزمونِ فقدان است که چيزي کشف مي‌شود: ازخودبيگانه تکيه‌گاه‌هايِ خود را از دست داده است، تعادل‌هايِ او شکسته شده است، خود را سلبِ مالکيّت شده از خود مي‌يابد. تعلّق به جهان (خودِ اين احساسي که تجربه‌يِ آن برايِ ميشو دشوار بود) ديگر انجام نمي‌گيرد:

«ايده‌يِ عامِّ زجر او را فرامي‌گيرد، از همه‌يِ‌ سو‌ها مي‌آيد، ايده‌ـ‌چهارراهِ واقعي‌اي که همه‌چيز از آن پشتي‌باني‌ مي‌کند. ايده‌اي ديگر آن را همراهي‌ مي‌کند (يا پيش از آن مي‌آيد) که مي‌توان آن را هذيانِ شيّادي ناميد. بيگانه‌اي که او نسبت به خود است، ديگران را نيز بيگانه مي‌کند نسبت به او.[46]»

اين کِشتي‌شکسته‌يِ اندرون که ازخودبيگانه است، هم‌زمان هم بي‌سَکَنه است (از طريقِ ايده‌يِ عامِّ شيّادي) وَ هم پُرسَکَنه (فراگرفته‌يِ حضور‌ها و نشانه‌هايِ مهارناکردني). نه‌که ترمزهاش بريده اند، زورقِ شکننده‌يِ وجود‌َ‌ش خود را با ضرب‌آهنگي ديوانه‌وار بُرده مي‌يابد بر «تُنداب‌هايِ درون».

تجربه‌يِ (يا آزمونِ) توهّم‌زاها ميشو را فقط به ماجراجويي تا به کرانه‌هايِ ديوانگي سوق نداد؛ هم‌چنين هدايتَ‌ش کرد که بکوشد تا چيزي را ادراک کند که بدونِ آن‌که از رده‌يِ وصف‌ناپذير باشد، بيان را به چالش مي‌کشد: لرزش‌ها، وزش‌ها، ارتعاش‌ها، سيّال‌ها:

«دور، همانندِ سوتِ خفيفِ نسيم در طناب‌هايِ دکل، آگهي‌دهنده‌يِ توفان‌ها، يک لرزش، يک لرزشي که بدونِ تن باشد، بدونِ پوست، يک لرزشِ انتزاعي، يک لرزشِ در کارگاهِ مغز، در منطقه‌اي که در آن نمي‌توان به لرزش‌ها لرزيد. به چه چيزي پس خواهد لرزيد؟[47]»

مي‌توان اين گزيده‌يِ معجزه‌يِ مفلوک را به‌راحتي با اين يا آن صفحه‌يِ در سرزمينِ جادو مقايسه کرد که گونه‌اي از دريافتِ کاملاً مشابه را درجا توصيف مي‌کرد، تقريّباً با همين واژه‌ها، خيلي پيش از آني که ميشو تجربه‌يِ توهّم‌زاها را آغاز کرده باشد. اين نشان مي‌دهد که چقدر تخيّل و نوشتارِ او، سرانجام، يکي اند، هرچقدر هم که شکسته و پذيرنده باشند در برابرِ چندگانگيِ نَفَس‌ها و ضرب‌آهنگ‌ها و لرزش‌ها. چالشِ مدامي که آثارِ ميشو بس نمي‌کند به آن واکنش نشان دهد، رويارويي کردن با آن چيزي‌ست که خود را مي‌دزدد.

آمادگي برايِ مبارزه‌يِ ذهني

 آمادگي‌اي برايِ مبارزه‌يِ ذهني، چنين آغاز مي‌شود تيرک‌هايِ کُنجِ هانري ميشو، مجموعه‌يِ نازکي از تکّه‌هايِ چاپ‌شده برايِ نخستين بار به وسيله‌يِ انتشاراتِ اِرن در 1971، و باز ده سال بعد، از سرگرفته و افزده‌شده، در چاپِ گاليمار. سه سطري که کتاب را مي‌گشايد، خواننده را از آن آگاه مي‌کند:

«برايِ مبارزه‌اي بدونِ تن است که بايد آماده شوي، چنان‌که بتواني رويارويي کُني در هر حال، مبارزه‌اي انتزاعي که به خلافِ آنهايِ ديگر، با رؤياپردازي آموخته مي‌شود.»

مبارزه با سر. به‌پيشاني، مُحکم برايِ رويارويي. مبارزه ضدِّ خود، همان‌قدر که برايِ محافظت کردنِ خود از ديگري. برايِ ميشو، دشمن از همه‌ گونه‌ است، حيله‌گر، کُلّي، تردستانه استتارشده، به‌سختي بازشناختني. احاطه مي‌کند، مين‌ مي‌گذارد، آلوده مي‌کند. چنان‌که فقط فضايي آن هم مين‌گذاري‌شده و در محاصره، و مجهّز به تيرک‌ها مي‌تواند با آن رويارويي کند. ضربت‌هايِ پياپي، هجوم با قوچِ دِژکوب، تکّه‌هايِ اين اردوگاهِ آموزشِ رزمي‌اي که تيرک‌هايِ کُنج اند، 'تو گفتن' را همچو وجهِ سرعتِ گفتار به کار مي‌بَرند. کلامي نزديک‌، همان‌گونه که دقيقاً در يک مبارزه آن را به زبان مي‌آوَرند[48].

انسان برايِ ميشو موجودي ناموفّق است. موجودي که همه‌چيز کم دارد. پيش از هر چيزي هم، مسلّماً، مطلق را. او که در رؤيايِ قهرماني و بزرگي‌ست، در واقع هيچ‌چيزِ اَبَراِنساني‌اي ندارد. با کم‌وکاستي و حدهايِ خود تعريف مي‌شود. انسان، که نه «پذيرفته به عنوانِ گياه» است، نه برخوردار از قابليّتِ غريزه‌يِ ويژه‌يِ حيوان‌ها، به نقصِ وجوديِ خود با نقصي ديگر پاسخ مي‌دهد، و از همه به‌شدّت ناسازنماتر، گويي، از نگاهِ ميشو، اين است: تواناييِ سازگاريِ او. تا زندگي را بر خود تحمّل‌پذير کند، به همه‌يِ شيوه‌ها خود را تطبيق مي‌دهد، از خود محافظت مي‌کند، خود را دلداري مي‌دهد، به خود اطمينان مي‌دهد، خود را مهار مي‌کند، اشتباه مي‌کند، مي‌گذارد که انديشه‌هايِ ديگران در سرَش جا بگيرند، مي‌کوشد نقص‌هايِ خود را تصحيح کند، خود را ناگزير مي‌کند به کسبِ نيروهايِ وام‌گرفته از ديگري، مي‌ستايد، مي‌فهمد، داوري مي‌کند، تحقير مي‌کند، خود را تسليم مي‌کند، مالک مي‌شود، تحصيل مي‌کند، تحقّق مي‌بخشد... اين‌چنين هرگونه اقبالِ دست‌يابي به بزرگي و توانِ ارج نهادن به خود با اندکي غرور را از دست مي‌دهد.

ميشو، اين‌چنين، در نخستين صفحه‌هايِ تيرک‌هايِ کُنج، ضعف يا نقصِ انساني را به چيزي بازبسته مي‌کند که معمولاً به عنوانِ روشن‌ترين نشانه‌يِ هوش‌مندي محسوب مي‌شود: تواناييِ سازگاري. دستِ کم ضدِّ زياده‌روي‌ها هشدار مي‌دهد، ضدِّ نوعي تنبلي که هرگونه روندِ سازگاري را همراهي مي‌کند، انگار که کارکردِ اين «تيرک»‌ها پيش از هرچيز دعوت به هشياريِ بيشتر، نشان دادنِ ورودممنوع‌ها، سپس توصيه کردنِ نوعي از ناسازگاريِ فعّال، بدگماني، خودداري، آموزه‌زدايي، و سرانجام نقصْ همچو ويژگيِ انسانيِ بنيادين است که بايد بر آن هشياري داشت اگرکه مي‌خواهيم برايِ به انجام رساندنِ چيزي در خود کمي اقبال نگه‌ داريم. هِلا چوب‌زيرِبغل‌هايِ به‌سرعت قرض کرده: در خودِ معلوليّت قرار دارد گَنج. «دست‌نخورده بِدار ناتواني‌َ‌ت را»، مي‌گويد چهارمين تکّه. «بياموز که ابله بماني ـــ سفارش مي‌کند هشتمين ـــ يعني، به معنايِ واقعي، اويي که بدونِ چوب‌دست مي‌رود، بدونِ تکيه‌گاه، حتّي بدونِ شخصيّت.» تهي‌دست شو سَفَرکُنان ـــ مي‌گويد دهمي ـــ بِگُسَل پيوندهات را و گم کُن تکيه‌گاه‌هات را. بپرهيز به‌ويژه از آن‌چه تو را ساکن مي‌کند: مُصرترين انديشه‌هات، رفتارهات، شناخت‌هات. مبارزه کُن ضدِّ ساختارَت، تا که بِخَمانيَ‌ش، بي‌توانَ‌ش کُن اگرکه مي‌تواني.»

ميشو به‌راحتي به شيوه‌يِ معلّمِ اخلاق کار مي‌کند: نماها را فرو مي‌ريزد، تصويرهايِ ديدفريب و ظاهرهايِ فريبنده را، و شاه را برهنه کرده برجسته‌ترين ويژگي‌ها يا ويژگي‌هايِ کم‌تر مشاهده‌شده‌يِ قدرتِ واهي‌َ‌ش را يکي پس از ديگري از او باز مي‌ستانَد. ميشو از شيوه‌يِ کاريِ پاسکال دور نيست: «اگرکه خودستايي کند خوارَش ‌کنم، اگرکه خواري کِشد مدحَ‌ش کنم.» همه‌يِ بخشِ نخستِ تيرک‌هايِ کُنج يک خانمان‌براندازيِ واقعي اجرا مي‌کند، نه برايِ خوارداشتِ انسان، بلکه برايِ فراخواندنِ او به بي‌چيزي و برجذر داشتن‌َ‌ش از ناپديد کردنِ پيش از موقعِ ضعف‌ها يا اشتباه‌هاش. برعکس، بخشِ دوم به برکشيدنِ انسان مي‌کوشد: او را در موقعيّتِ خويشاوندي‌َ‌ش با بي‌کرانگي قرار مي‌دهد، مِلک‌(ويژگي)‌هايِ او را بازسنجي مي‌کند، به استقلالِ او نيرو بخشيده برايِ تغييرپذيريِ فاصله‌ها و رابطه‌ها مبارزه مي‌کند. در حقيقت، هر دو اقدام در هم مي‌آميزند، چراکه احيا کردنِ وجود، اينجا کار کردن است تا ناپايداري‌َ‌ش به او فهمانده شود وَ به او آموخته شود که محلِّ مِلک‌(ويژگي)‌هايِ واقعي‌َ‌ش را هرچه نزديک‌تر به کمبودهايِ خود مشخّص کند. به طوري که تيرکْ هم‌زمان تيرِ مجازاتِ در انظارِ عمومي وَ تيرِ راهنماست. همچو گُردانِ نشانه‌هايِ سياهِ تابلوهايِ ميشو، تکّه‌هايِ گِردآمده در تيرکِ کُنج مو بر تنِ آدم راست مي‌کنند. فرامي‌گيرند انسان را، نشانه مي‌روند به توّهم‌هايِ او، و او را به صليبَ‌ش ميخ مي‌کنند. کاشته و بازکاشته صفحه‌ به صفحه‌، ازسرگيران برايِ ذلّه کردنِ‌شان در موردِ خطرهايِ اشتباه‌هايِ سنگين به همان‌گونه که در موردِ دندان‌هايي بيمار، همه‌شان تشکيل‌دهنده‌يِ «دوروبَري‌هايِ ناخواستني» اند:

دوروبَري‌هايي نه خُشنودکننده به گِردِ خود گِرد آر. هيچ‌ ارزنده‌اي. پرهيزکردني‌ست. هرگز حلقه‌يِ کامل، اگرکه نيازمندِ برانگيزِش اي. همان بِه که فراگرفته‌يِ دهشت‌آوَر بماني، تا خواب‌آلوده در خُشنودکننده[49].

دهشت‌زده بودن، مو به تنِ آدم راست شدن است، يعني ايستاده دقيقاً همچو اين تيرک‌ها، ساخته‌شده برايِ سُک زدن به اويي که در خطرِ غرقيدن است يا «جان کَندن بر دار»، به سببِ محافظت نکردن از محورِ خود، چيره نشدن بر ساختارِ خود، و نشاختنِ قلمرويِ خود. مو به تن راست شدن، داشتنِ اندرونِ «ناآرام» است تا بر رويِ خودِ پوست. اين خود درجا همانندِ سي‌وچهار نيزه‌يِ تنيده است که وجودِ مِيدُزِم را مي‌سازند. از سرِ درماندگي‌‌ تحمّلِ آزمون اخلاقي‌ست از طريقِ خطوط.

هنگامِ خروج از لانه‌يِ زيرزميني، انسان تبديل مي‌شود به بارو. هدف همواره برايِ او مبارزه کردن است و رها کردنِ خود با خطوط. اين خطوط، سلاح اند، تيرهايي خواه انداخته به سويِ خودِ او، خواه درآورده از دوروبَري‌هايِ متخاصم. خطوطي مختصِّ واژگون کردنِ تيرک‌ها يا نرده‌هايي که او را احاطه مي‌کنند. خطوطِ همان‌قدر رهايي‌بخش که ستيزه‌جو. خطوطي که هم‌زمان به «حلقه‌يِ دفاعيِ ما» استحکام بخشيده در هم مي‌شکنند زنجيرهايي را که پابندِ ما مي‌شوند. خطوطي که محاصره مي‌کنند و خطوطي که محاصره را مي‌شکنند. خطوطي که استحکام مي‌بخشند و خطوطي که از «طبقه‌بنديِ نفرت‌انگيزِ جهان» در مي‌روند. خطوطِ انکارکننده‌ که عقب‌نشيني مي‌آموزند، و خطوطِ راه‌نما که به عزيمت فرا مي‌خوانند. خطوطي برايِ خلاص کردنِ خود. خطوطِ انسانِ معذّب. خطوطِ نه ادبي. خطوطي ابتدايي.

در جست‌وجويِ زبان‌مايه‌اي ديگر

«پس خطِّ آسمان‌‌و‌ريسمان خطِّ او خواهد بود، سَبکِ او خواهد بود، که نبودِ سَبک‌‌‌زدگي‌ و نبودِ همسازي‌‌‌ست.[50]»

ميشو در جست‌وجويِ زباني‌ قادر به جدا کردنِ او از چسبِ ديگران و رها کردن‌َ‌ش از آموخته‌هاست. زباني پويا، سيّال، پيموده‌يِ جريان‌ها. برايِ اين، واژه‌ها را دگرشکل مي‌کند، واژه‌هايِ نو مي‌سازد، يا الفبايِ نوينِ يگانه‌‌اي متشکّل از نشانه‌هايِ در حرکت طرح مي‌زند. عنوانِ يکي از نخستين متن‌هايِ او «خاستگاهِ نقّاشي»[51] ا‌ست: در آنجا داستانِ يک صحنه‌يِ شکار و آدم‌خواريِ واقع در يک غارِ پيش از تاريخ را کشف مي‌کنيم، جايي‌که بر رويِ يک چهره‌يِ انسانيِ نه هنوز ثابتْ «نوک‌ها»، «سرهايِ حيوان‌هايِ کم‌ياب»، و يک «حيوانِ بسيار چاقِ پنهان در صدفي کُلُفت» مي‌آيند رويِ هم قرار مي‌گيرند. آن‌چه او در آنجا بيان مي‌کند، آرزويِ يک وضعيّتِ صخره‌‌زيِ نشانه‌ها، و گُسستي دوگانه‌ با وحدتِ ظاهريِ فاعلِ شناسا وَ با آواسازيِ زبانِ اجتماعي‌ست. توانِ عزيمه [شرزُدايي] يا لذّتِ تصويرِ چيزها اند که در آن بيان مي‌شود. به زبانِ مالدورور و با شيوه‌‌هايِ رُکِّ اويي که «يادَش نمي‌آيد که انسان نياکانِ او باشد[52]» است که ميشو، برايِ نخستين بار، از نقّاشي حرف مي‌زند. کمي ديرتر، در 1927، صفحه‌اي از حرف‌هايِ ايده‌‌نگارِ تخيّلي نيز با عنوانِ «روايت»، اين‌بار در حوزه‌يِ تجسّمي، دغدغه‌يِ نقّاشي کردنِ مبانيِ ترسيميِ زباني ديگر را آزاد از معنا و خوانش‌پذيري نشان مي‌دهد. اين ايده‌‌‌نگارهايِ عجيب، همان‌قدر که شخصيّت‌هايِ برساخته و نام‌گذراي‌شده‌يِ متّصف‌کرده به هويّت‌هايِ غريب که در نثرهايِ ميشو مي‌لولند، «قيافه‌نگاري‌ها»يي اند که او از طريقِ آنها جبنه‌هايي از خود را نمايش مي‌دهد.

پس نقّاشي و شعر از همان نخستين لحظه‌هايِ آثارِ ميشو تنگاتنگ با هم متّحدّ و در ضدّيّتي يگانه‌ با «عددِ طلايي» اند. هم‌زمان موضوع‌ها و ابزارهايِ عملِ واحدي از بدگماني اند و برايِ راه اندازيِ محاکمه‌يِ نشانه‌ها به هم تکيه مي‌کنند. در حقيقت، ميشو شاعر نيست پيش از نقّاش بودن. او از طريقِ يک اختراعِ ايده‌نگاريک واردِ نوشتن مي‌شود[53]: اختراعي که همواره يک «کارکردِ تصويرزا[54]» در او توليد مي‌کند، يعني انعکاسِ مداومِ يک نمايشِ نشانه‌ها که چهره‌هايِ اندرون را مي‌پخشد و وامي‌پيچد. نخستين «حکايت‌هايِ خاستگاه‌ها» درجا همچو تابلوهايي کَنده از نظمِ مقيّدکننده‌يِ تقليد جلوه مي‌کند. ناگهان، يک «مبارزه ضدِّ فضا[55]» در مي‌گيرد. آثارِ ميشو امکاناتِ ضروري برايِ عمليّات‌ـ‌جابه‌جايي را از جهانِ پيشازَباني يا پيرازَباني مي‌گيرد. خواه ادبي باشد خواه تجسّمي، کارِ نشانه‌ها به هدفِ بازبستگي‌زدايي انجام مي‌‌گيرد.

دادنِ نيرويِ کَنده شدن به زبان‌مايه‌ که قادر به جدا کردنِ خود از اين چسبي باشد که کلامِ ديگران است، چگونه امکان دارد؟ با برتر شمردنِ ضرب‌آهنگ‌ها، با تشديد کردنِ ارزش‌هايِ بياني. ميشو واژه‌ها را اغلب عينِ ضربه‌هايِ سنج مي‌کوبد يا ذکري طولاني به کار مي‌بَرد:

«در شب

در شب

شده ام ‌هم‌جُفت با شب

با شبِ بي‌ حدود

با شب.[56]»

(...)

واژه‌ها، مکرّر، کوبيده، يکريز، دنبالِ عملِ جادويي اند. به جايِ گفتنِ ساده، مداخله مي‌کنند. گاهي، فريادي‌ست که «باروت‌‌خانه‌يِ وجودِ دروني» را منفجر مي‌کند، گاهي فريادِ به داد برسيد سر داده مي‌شود، خطاب به هرکَسي، فريادي که مي‌کوشد سقف بشکافد از تنهايي[57]. نوشتار، خواه با کوبيدنِ ضرب‌آهنگ‌ها و کشيدنِ فريادها مستقيماً عمل کند، خواه روايت و تفسير کند يا مطالعه و هماهنگ، سخت نزديکِ دشواري‌هايي باقي مي‌مانَد که در آنها زاده مي‌شود. پيش‌رَوان با خُرده‌شکسته‌‌ها و زدودگي‌ها، ميشو گذرهايي را به‌زور باز مي‌کند و مدخل‌هايي را مي‌گشايد که معمولاً به رويِ ادبيّات بسته مي‌مانند. با طفره رفتن از موضوع، يا با اندود کردنِ آن، موادِّ خام تحويل مي‌دهد، نمونه‌هايِ چاپيِ صاف از درون برآمده، همان‌قدر گيرا که شبح‌ها يا سرهايِ بيرون‌آمده از اندرون از طريقِ ماجرايِ نقّاشي کردن.

نشانه‌‌يِ نقّاشي‌شده وَ نشانه‌‌يِ زباني

نشانه‌يِ نقّاشي‌شده، اين الگويِ نشانه‌يِ زباني‌، آرزويِ دالّي جداشده از مدلولِ خود، يا دالّي با مدلول‌هايِ نامحتمل را عملي مي‌سازد. موجودِ نقّاشي‌شده به نشانه‌يِ رمزآلود مي‌گرايد. جنسِ اين نقش‌ْنمودارِ ابتداييْ جادويي‌ست. بودني خلاصه مي‌شود به يک علامتِ بودن. انسان، ناساز‌نمايانه، ديگر «بَشَرمَدار» نيست، رده‌يِ خود را ترک مي‌‌کند. او ديگر اين قدرتِ مقيّدکننده نيست که ميشو «شاهِ من» مي‌نامدَش، بلکه هرکَس است. انسان برايِ هميشه از تَواتُرِ چهره‌ها زاده مي‌شود. نشانه‌ها «همه برآمده از سِنخِ انسان ــ که در آنها پا يا دست‌وبال‌ و نيم‌تنه‌ مي‌‌تواند کم باشد ــ امّا انسان از طريقِ پويايي‌ِ دروني‌َ‌ش، پيچ‌خورده، پُکّيده[58]» از ضربه‌يِ خشنِ به معنايِ واقعي شاعرانه، اين نشانه‌هايِ انسان‌واره‌اي که انسان توليد مي‌کند، جايِ مُولّدِ خود را گرفته اند.

پْلوم، مردِ نازنين، خويشاوندزاده‌يِ کوچکِ چارلي چاپلين، اين نامطمئن به خود و با اين‌همه مستقر در انسانيّتي معمولي، جايِ خود را پس به انبوهي از لکّه‌ها و خطوط مي‌دهد. اينها حالت‌هايِ انسان اند، ضرب‌آهنگ‌ها، جهش‌ها، رنج‌ها. برايِ همين، هيچ چيزي ساکن نمي‌‌مانَد: زبان ديگر بنيادِ برقراريِ يک سلسله‌مراتب نيست. فهرستِ شناخت دچارِ سرگيجه مي‌شود. اين‌همه لکّه‌ها، اين‌همه سبک‌هايِ هستي‌ها. خطوطْ قصدها اند، خط‌ها مسيرها اند، و لکّه‌ها شيوه‌هايِ بودن. فرانسيس بيکُن[59] در نشانه‌هايِ ميشو چيزي مي‌ديد بسيار متفاوت با هنرِ انتزاعي:

«کوششي برايِ دست‌يابي از طريقِ راه‌هايِ پُرپيچ‌وخَم به تعريفي نوين از چهره‌يِ انساني، به وسيله‌يِ نشانه‌هايي به‌بنياد بيگانه برايِ نشانه‌هايِ تصويري، که با اين‌همه کمتر به چهره‌يِ انساني بازگشت نمي‌دهد ـــ چهره‌يِ يک انساني که، عموماً، به نظر مي‌آيد به‌سختي از ميانِ ورطه‌ها يا چيزي از اين نوع پيش مي‌رود[60]».

اين‌چنين، با به هم زدن طبقه‌ها و رده‌ها و نوع‌ها، ميشو به موجودات و سبک‌هايِ هستي‌اي مياني بينِ نوشتني و ديدني دست مي‌يابد، بينِ معنا و نامعنا، مرکز و غياب، چهره‌پردازي و چهره‌زدايي. مخالفِ هنرِ شکل‌نما، با نقّاشي و شعر در خودِ چارچوبِ شکل‌پذيريِ آنها آشتي مي‌کند. يعني، سرانجام، در نوعي روندِ تَراگُذري و شکل‌پذيرانه‌يِ تعميم‌يافته. نقّاشي کردن، سُرودن، نوشتن، همه دگرشِکلاندن و بازشِکلاندنِ بي‌وقفه است. باقي نگذاشتنِ هيچ چيزي به حالِ خود است.

ماجراجوييِ نقّاشي کردن

«زاده، بارآمده، آموزش‌ديده در محيط و فرهنگي منحصراً «زباني»، جان مي‌کَنم از خود بازبستگي بِزُدايم.[61]»

هانري ميشو مي‌گويد که تا 1925 از نقّاشي متنفّر بوده. همان‌طور که خواندنِ سرودهايِ مالدورور در 1922 «نيازِ مدّت‌ها از ياد رفته‌‌يِ نوشتن» را در او بيدار کرده بود، با کشفِ کْلِه وَ اِرْنْسْت است، و سپس شيروکو، که آثارَش «شگفتيِ شديد» در او ايجاد مي‌کند، مي‌گويد که نفرتِ خود را نسبت به هنري که تا آن وقت به نظرَش مي‌رسيده فقط به تکرارِ «واقعيّتِ نکبت‌بار[62]» بسنده مي‌کند، خلعِ سلاح کرده است.

پس هانري ميشو، به فاصله‌يِ اندکِ چند سال، آشتي کردنِ پياپي با نوشتار و نقّاشي را مي‌آغازد. در هر دو مورد، اين نزديکي تسهيل مي‌شود با کشفِ آثارِ سنّت‌شکن که مي‌گذارند او امکانِ گويايي و آزاديِ نويني را حدس بزند[63]. به‌ويژه به نظر مي‌آيد که نقّاشي امکانِ يک بازبستگي‌زداييِ زبان‌مايه‌يِ کلامي را مجاز مي‌دارد. با نقّاشي، ميشو واقعاً مي‌خواهد «درِ ادبيّات را شَرَقّي به هم بکوبد». امّا برايِ وارد شدن به آن از راهِ پنجره است. نقّاشي، هنرِ بي‌‌‌حرکت، در واقع به الگويِ ناساز‌نمايِ حرکتِ زباني تبديل مي‌شود. همان‌گونه که ژُن‌وي‌يِو بُنفوآ مي‌نويسد، آن‌چه ميشو در نقّاشي بيشتر مي‌پسندد، «سينما[64]»ست. جنب‌وجوشِ نشانه‌ها، و نه تثبيتِ معنا. نقّاشي، به مانندِ نقشه‌يِ زبان، نوشتاري‌ست کاسته به حرکتِ خود، خواسته‌يِ خود، خطوطِ خود، ردّهايِ تمامي‌ناپذيرِ از سر گرفته‌يِ خود. به فيضِ آن، او حالا ديگر مي‌تواند «خود را به دور از واژه‌ها بيان کند، واژه‌ها، واژه‌هايِ ديگران». نشانه‌ها را در حالتِ زايش و معصوميّت و شگفتي‌زايِ آنها باز بيابد.

نشانه‌ها، لکّه‌ها وَ خطوط

خطّ‌ها، خطوطِ چهره و لکّه‌ها، به دليلِ غيابِ نحو و عدمِ هماهنگيِ آنها، به واژه‌ها ترجيح داده مي‌شوند؛ هم‌چنين به دليلِ حجمِ اندکِ آنها و بي‌چيزيِ آنها. واژه‌ها زياده‌گو اند چراکه زياده مي‌دانند. مي‌چسبند، مزاحم اند، سنگيني مي‌کنند. ميشو، در حرکت‌هايِ نقّاشي خود را سَبُک مي‌کند از چسبِ زبان‌مايه.

نقّاش از ديدِ او نوعي نويسنده‌يِ عزب است: ازدواج نکرده است با واژگان، با ايده‌ها، با چيزها، با مادّه، با همه‌يِ چيزهايي که مستقرّ است و کارکردي دارد و مرتبه‌اي و قدرتي. بر کاغذ يا بر بوم، حظِّ او در «آوردن، پديدار کردن، سپس ناپديد کردن» است با در پيش گرفتنِ «راهِ ضرب‌آهنگ‌ها». به طوري که نقّاشيِ شعبده‌باز گرايش دارد همچو الگويي عروضي برايِ شعر عمل کند. آخرين شعرهايِ ميشو گواهِ آن اند: آورده در حاشيه‌يِ تابلوها، آنها نيز «آگاهيِ بودن و جريانِ زمان» را مي‌پيوندند و مي‌گُسلند. «سَنجِ وفادارِ يک واژه» را به گوش مي‌رسانند. چهره‌هايِ فاعلِ شناسا را طرح مي‌زنند و هم‌زمان مي‌ربايند. وجودِ مايعي و شبحيِ اندرون را به ادراک درمي‌آورند؛ در دلِ فضازَمانِ خود، وِل‌دادگي‌ها يا گيجي‌هايي نزديک به آن چيزي را روا مي‌دارند که رؤياپردازي ممکن مي‌سازد.

نقّاشي پس همچو الگويي پيشافَرهنگي کار مي‌کند، يک شيوه‌يِ دور زدنِ ميراثِ کلام. نقّاشي ميانجيِ فاعلِ شناسا و يک سنّت نيست، بلکه ميانجيِ فاعلِ شناسا و چندگانگيِ «جوانه‌هايِ انساني[65]»اي‌ست که او در خود دارد. ميشو تکرار مي‌کند که چه نقشِ تعيين‌کننده‌اي دارد اينجا ناداني. او مي‌گويد که در «ناآمادگي»ِ کامل به نقّاشي رو آورده است، بدونِ هيچ‌گونه کارداني. تصريح مي‌کند که «فقيرانه، همچو اويي که فقط با يک انگشت گيتار مي‌زند» طرّاحي کرده است. از نظرِ فنّي، به خواستِ خود وسيله‌هايِ اندکي به کار مي‌بَرَد: يکي دو رنگ برايِ او بسنده اند. رنگ‌هايِ بينابينِ اندک، سايه‌روشن‌هايِ اندک. مراقب خواهد بود که نقّاشي همواره حفظ کند اين ويژگيِ خودجوش و حتّي «فراخودجوشي» و ناگهاني را که برايِ او ارزش‌مندَش مي‌کند: «با نقّاشي خودم را جوان احساس مي‌کنم؛ پير ام با نوشتار.» در زبان زيادي غنا و تفاوتِ معنايي و تجمّل هست: «اگر خام به کارَش ببريم، اگر خام حرف‌َ‌ش بزنيم، به‌رغمِ آن است[66]». خام نوشتن يک دشواري‌ست؛ نقّاشي کردنِ خام، بدونِ تصحيح، بدونِ تعمّق و بدونِ اصلاح رهايي‌ست. او مي‌گويد نوشته‌ها «حالتِ روستايي ندارند»، درحالي که «در نقّاشي، آن‌چه ابتدايي و اساسي‌ست، بهتر يافت مي‌شود[67]».

«خط‌ْ جمله‌ است، امّا بدونِ واژه‌ها.» خطّي که تسليمِ بي‌کرانگي، ثابت‌قدم در ناچيزي، ديگر به کلام گره‌خورده نيست، ديگر ضخامتي ندارد تقريباً، و نه محتوايي؛ حرکت مي‌کند، مستقل، رها از معنا و نمودها، و امکانِ آن را دارد که بهتر از زبان‌مايه‌يِ کلامي «خودِ جمله‌بنديِ زندگي، امّا انعطاف‌پذير، دگرشکل‌گر، پيچ‌درپيچ» را به تماشا بگذارد. ميشو نقّاشي مي‌کند «همان‌طور که نبضِ خود را مي‌گيرند[68]»، گوش‌به‌زنگِ اين صدا و اين ضرباني که نبض است، ميشو يک فالِ‌قلب‌گيرِ مشتاقِ به ديد گذاشتنِ ضرب‌آهنگ‌هايي‌ست که او را مي‌سازند.

تکّه‌هايِ انساني

بازيافتنِ آن‌چه «آغازين» است با آموختنِ همه‌چيز به‌تنهايي، آموختنِ شناختِ خود نيز هست. نقّاشي بهتر از زبان‌مايه‌يِ کلامي نوآموز را با فضاهايِ خاصِّ خودِ او و ضرب‌آهنگ‌هايِ باطني‌ِ او آشنا مي‌کند. ميشو در اين باره مي‌نويسد: «اگر علاقه‌مند ام که بيشتر با خطوط پيش بروم تا با واژه‌ها، همواره برايِ رابطه‌ برقرار کردن با آن چيزي‌ست که در من ارزنده‌تر، حقيقي‌تر، شِکنج‌خورده‌تر است و بيشتر از آنِ من (...) برايِ اين جست‌وجوست که راه افتاده ام.» امّا اين جست‌وجويِ خود دقيقاً به کشفِ دگربودگي‌هايِ بي‌شماري راه مي‌بَرد که انسان در خود حمل مي‌کند. همان‌اندازه و بهتر از کلام، تابلوها تکرار مي‌کنند که انسان «در پوستِ خود تنها» نيست. ناگهان، چهره‌اي در آنها «نيم‌چهره‌اي به نيم‌رُخي» جوش مي‌دهد و با اين تلفيق يک «تکّه‌ انسان»ِ بديع توليد مي‌کند که از طريقِ آن، اين «شبحِ درون» يا اين «آگاهيِ بودن» که نويسنده قيافه‌شناسيِ آن را بيهوده و بي‌امان تعقيب‌ مي‌کند، يک آن قابلِ رؤيت مي‌شود.

نقّاشي و نوشتار، سرشار از چهره‌ها و اندام‌هايِ در حرکت، در نتيجه جلوه‌هايِ جمعيّتي توليد مي‌کنند. اينها دار و دسته‌هايي از شخصيّت‌هايِ جنيني اند که مي‌شتابند؛ درهم‌برهمي‌اي از نشانه‌هاست، گُرداني تنگاتنگ از انسان‌‌‌تنه‌ها، لشکري ابتدايي از مِيدُزِم‌هايِ همانندِ نيزه‌هايِ به‌هم‌تنيده که فضايِ صفحه يا تابلو را به ميدانِ کارزار تبديل مي‌کنند. انسانِ يگانه چندگانه است، به شکلِ سيلاب، گلّه‌، بُراده‌، وولَنده، و رَج‌هايي از حالت‌ها پديدار مي‌شود. اين چندگانگي‌اي که او برايِ خودش است، رويِ کاغذ خروجي‌اي مي‌يابد. همان‌گونه که در متن تکان و جنبش هست و بي‌وقفه چيزهايي مي‌گذرد، همان‌گونه هم نقّاشي حرکت است، خطِ سِيرِ تصادفي‌ست، سرعت و مبارزه‌يِ بزرگ است. آن‌چه در نوشتار خود را با برگه‌هايِ طبيعت‌شناسي و شکوفاييِ توضيح‌ها بيان مي‌کند، و نيز با داستانک‌هايي بسته به نيازِ حکايت‌هايِ سريع يا طرح‌هايي که مي‌توان آنها را همچو تابلوهايي يا «نمونه‌هايِ آزمون‌ِ دروني» جدا کرد، در نقّاشي تبديل مي‌شود به نمايشِ سينماييانه‌يِ شلوغِ نشانه‌ها:

«حرکت‌ها بودند، حرکت‌هايِ دروني، همان‌هايي که برايِ‌شان اندام‌هايي نداريم بلکه برايِ‌شان خواهانِ اندام‌ها و کِشش‌ها و جهش‌ها ايم ، و همه‌يِ اينها همچو تارهايِ زنده‌يِ هرگز کُلُفت، هرگز فربه از گوشت يا بسته به پوست.[69]»

نقّاشي اين‌چنين نوشتار را به آگاهي از روي‌دادهايِ خاصِّ خودِ آن باز مي‌کند. نقّاشي نوشتار را ناگزير مي‌کند که چيزي نباشد مگر « خلاّقيّت را از گلو فراچنگ آوردن[70]». همين‌ درهم‌‌وبرهمي رويِ کاغذ يا رويِ بوم بينِ فضا و فرد و گروه حفظ مي‌شود. اينجا انسان هرچه کُنَد، هرجا برود، همواره خود را در از دست دادنِ تعادل و شکل مي‌يابد، همه گويايِ يک کَسريِ هستي‌. از خود بيرون مي‌شود، از وجودِ خود مي‌گريزد، ازهم‌گسسته و تکّه‌تکّه، و اغلب کاسته به سايه‌يِ جهشِ خود. هرگز مطمئن از خود و پيرامونِ خود، امّا هميشه درگير با خود. گاهي چنان کاسته، بي‌بهره از اندام‌ها، جهش‌ها، شاخک‌ها (توانِ عمل کردن يا حس کردن) که ديگر چيزي بيش از يک جور کِرمينه يا توتِم باقي نمانَد، به طرزِ اُربوها يا پُدِّمايي‌هايِ تويِ کوزه که در ديگرجا [71] ديده مي‌شوند.

« در نقّاشي به خود بنگريد »

راه بيفتيد، راه بيفتيد! چيزي نيست برايِ ماندن، برايِ تماشا کردن، برايِ ديدن، برايِ متأثّر شدن! بايد گذشت، پا را تند کرد... اين است به‌نظر آن‌چه بسياري از تابلوهايِ هانري ميشو به ما مي‌گويند. آيا اصلاً قابلِ تصوّر است، نقّاشي‌اي اين‌همه سريع، اين‌همه در شتاب، که چيزي برايِ جلويِ آن ماندن نيست و خودِ آن هم نمي‌پذيرد که گذرا بر بوم مستقر شود مگر برايِ يافتنِ تکيه‌گاه‌هايِ عزيمتِ بعديِ خود؟ اين تابلوها، در واقع، کمتر به تماشا کردن اختصاص دارند تا به اشاعه‌يِ يک علامت...

برگرديد به سرپناه‌هاتان ـــ مي‌گويند باز ـــ و به پيش از تاريخِ‌تان! ديوارهايِ غارهاتان را لمس کنيد! برجستگي‌هايِ اندرون را با سرانگشت‌هاتان مطالعه کنيد! با شبح‌هاتان گفت‌وگو کنيد! اگر درنگ مي‌کنيد، اين شکل‌هايِ انسان‌ها را پس ملاحظه کنيد که حمله مي‌بَرند به سويِ هيچ‌جا، و اين جِنين‌هايِ چهره‌ را که در جست‌وجويِ قيافه‌هايِ خود اند. انسان‌‌ـ‌نشانه‌ها، انسان‌‌‌ـ‌نيزه‌ها، «انسان‌‌ـ‌نَربُز/انسانِ کاکُلي/خاردار/نصفه‌نيمه»، «انسان نه بنا بر تن بلکه به لحاظِ تُهي و بدي و شعله‌هايِ دروني[72]» کاسته به وضعيّت‌هايِ بدنيِ خود و آشوب‌گري‌هايِ خود، انسان‌هايِ از لکّه‌ها و خطوط، که تنِ خود را از دست داده اند، در جست‌وجويِ اسکلتِ خود و صدايِ خود اند. «در نقّاشي به خود بنگريد»، بهتر از واژه‌ها به‌ شما مي‌گويد که ايد.

با واژه‌ها، چگونه مي‌توان خيانت نکرد؟ نه مگر که در خدمتِ شما اند برايِ اسقرارِ قدرتِ‌تان؟ مادري، زبان؟ نه، پدري بيشتر. در اختيارِتان دارد، ورزِتان مي‌دهد، شکلِ‌تان مي‌دهد. هرگز واقعاً از آنِ شما، حالا هر پيچ‌‌خوردگي و بي‌حرمتي‌اي که به آن روا داريد. تته‌پته کردنِ زبان، خود باز هنري‌ست. «اگر خام به کارَش ببريم، اگر خام حرف‌َ‌ش بزنيم، به‌رغمِ آن است.» بي‌چيزي هرگز مگر جلوه‌يِ معنا نيست.

نقّاشي کردن ماجراجويانه‌تر است. هيچ‌چيزي برايِ دوباره گفتن يا افزودن نيست در تابلو. معصوميّتي در آن سويِ پچ‌پچ امکان‌پذير باقي مي‌مانَد. هيچ جمله‌اي! نمي‌رويم به سويِ دانش، روالِ هميشگيِ خوب را دنبال نمي‌کنيم. سراسيمه، رهاشده، خطرِ گم شدن را با چسبيدن به «گذرا»يِ خود به عهده مي‌گيريم.

ازين‌رو، چگونه شگف‌زده شد که برخي از تابلوهايِ هانري ميشو اين‌همه مُثبتانه حسِّ ناتمام‌بودگي، رَه‌آزمايي‌، و ناموفّقي را انتقال مي‌دهند؟ درست برعکسِ يک نقّاشِ روزهايِ جمعه و دغدغه‌يِ او برايِ کارِ خوبي درآوَردن... زيباييِ ظواهر اغوايي‌ست که نبايد تسلمَ‌ش شد. اينجا، خبري از کارآموزي نيست، مگر از برهنگي و شبِ دروني. نه خبري از تلاش. «طرّاحي کردن به‌بي‌چيزي»، مي‌گويد او. قاطعانه در اين سويِ هنر بازماندن. اين است شيوه‌يِ او، سبکِ کور و خواب‌گَردانه‌يِ او.

هانري ميشو به لاک‌ِ الکل و تربانتين و اِسانس حسّاسيّت دارد و از روغن چندان خوشَ‌ش نمي‌آيد. زيادي چسب‌ناک است. دارايِ غلظتي خميري، با بويي سر درد آوَر و زمان‌منديِ سنگين... او بال زدن‌هايِ مرکّب را به آن ترجيح مي‌دهد، يا فشفشه‌هايِ بس‌خودجوشِ آبرنگ و هجوم‌هايِ حلاّلِ آن را. با اين‌همه، علاقه‌مند به مقاومتِ روغن، و کنجکاوِ «دشواري‌ها»يِ اين واسطه‌يِ جديد، مي‌کوشد تا با آن در بيفتد. روغن درمانِ جدّيِ تاريکي‌ست. تابلو را حفر مي‌کند. بهتر از مرکّب به شبِ غليظ و سنگينِ اندرون راه مي‌گشايد. لايه‌هايِ متراکمِ سياهي، گويي چنين خواهند بود کُنامِ ذهني و چشم‌اندازِ او. چيزي همچو يک توده‌يِ مذابْ سوزانْ نهاده بر بوم. آتشفشان‌هايِ آن، مذاب‌هايِ آن، «گذرها»يِ آن، لايه‌هايِ آن و لکّه‌هاش. اينجا، روشنايي دشوار است، به‌ويژه برايِ اويي که نياموخته است. رنگ‌هايِ اندک و عينک‌هايِ سختِ سياه. ماتيِ آغازيني که بايد بدونِ چشم برداشتن از آن پشتِ سرَش گذاشت. روغن نقّاشيِ پايه است.

چه چيزِ ديگري به‌جز کوششِ چسب‌زدايي از خود را مي‌توان به تماشا گذاشت؟ روغن بايد به هر قيمتي سيّال شود. بايد پس زد سياهِ غليظ را آنجا که قلم‌مو ابتدا همچو تيغه‌يِ خيش پيش مي‌رود. بايد بال‌هايي پيوند زد به تنِ عليلِ شوربختي. هوايِ «فضايِ اندرون» را تازه کرد. تابلو يا ورقِ کاغذ برايِ هانري ميشو ساعتِ تفريحِ شبح‌هايِ او اند.

در تقاطعِ مادّه و خط، تراکم و جهش، اين فضايِ پُرآشوب مستقر مي‌شود. يک جور خطِّ سيرِ زندگيِ اوّليّه (چند خط، چند لکّه) مي‌آيد برايِ «فرياد کشيدنِ شوربختي، فرياد کشيدنِ وضعيّتِ اضطراري، فرياد کشيدنِ هذيان، هرچه را که فرياد کشيدنِ هرچه فرياد مي‌کشد در اين آن و مي‌خواهد پَرت کُنَد خود را به بيرون».

نحو در کار نيست، شکل‌ها اندک اند، تنها نام‌آواهايي، خط‌هايي در گريز. نقّاشي کردن خشمي‌ درمانده است. مبارزه‌اي‌ست وحشيانه بهتر از نوشتن. اينجا، معنا با همه‌يِ توان‌ِ خود ترمز نمي‌کند. اين هم معنايِ کاسته به چهره‌هايِ تب‌آلود، کاسته به وضعيّتِ پيدايش، يا درجا آماده‌يِ ناپديد شدن. يک طرحِ اوّليّه، يک ياد، يک بخارِ وجود: اين اندک، اين بسيار اندکي که ما ايم، هرگز واقعاً احاطه نمي‌شود. از يادَش برده بوديم؟

ضرب‌آهنگ‌ها و حرکت‌ها

ضرب‌آهنگ‌ها اوّل. سرعتِ خطوط. جريان يافتنِ خط‌ها. انبوهيِ ناگهانيِ ايست‌ها. چاله‌هايِ وجود. خوشه‌هايِ وجود. خفقان‌ها و دَم‌ها. مجموعه‌اي از تصاويرِ جهش‌ها، شورِش‌ها، فرار‌ها. انسانِ گرويده به جانورانِ کمياب، به گياه‌شناسيِ حرکت‌ها و وضعيّت‌هايِ بدني. انسانِ بيرون شده از انسان، رسماً و همه‌جانبه. انسانِ بي‌امان در مهاجرت از خود. انسانِ مبهوت، از ريشه کنده‌شده، «چيده‌شده» با نقّاشي، همچو راهزني که هم اينک دست به اقدامِ پليدي زده است. يا انساني که پرسش‌کنان و فريادکِشان مي‌دود در پِيِ تنِ خود... انسان، يا ضرب‌آهنگ‌َش، شَتَک‌‌َ‌ش. ضرب‌آهنگ، چرا که در انسان همه‌چيز غضروف‌هايِ به‌هم‌خورده و چهره‌هايي‌ست که با حرکت‌هايِ متقابل روشن مي‌شود. جهش‌هايِ بي‌شمارِ غباري که مي‌انديشد و که مي‌ميرد. زنده. ناپايدار. در جست‌وجويِ «من»ِ خود، اين «وضعيّتِ تعادل».

حرکت‌هايي برآمده از اندرون. لکّه‌هايي هم به هم‌چنين. مگر لَکّه‌لکّه نيستيم همه از درون؟ همه تَرَک‌خورده، مُخطّط، نچسب، خط‌خورده، تار و پود درهم‌آميخته. خواسته‌هايِ ما، نگراني‌هايِ ما، عشق‌هايِ ما: خط‌ها، طناب‌هايي برايِ حلق‌آويز کردنِ‌مان، نشان‌هايي همانندِ زگيل‌ها که اَردِني[73] مايل بود رويِ چهره‌‌يِ خود بکارَد. ديگر نه چندان. دشوار است پديدار کردنِ‌شان بدونِ تباه کردنِ‌شان. بدونِ زيادي واضح کردنِ‌شان، بدونِ پراکندنِ سَيَلانِ‌شان. خام نقّاشي کردن: به وضوحِ مختصرِ حرکت بسنده کردن، دنبال کردنِ حرکتِ مضروبِ بزرگ، جرگه‌يِ بزرگي که در آن بيشتر شکار ايم تا شکارچي، وانهاده به آن‌چه خود را مي‌دزدد، با يک قلم‌مو و نه يک قلم در دستِ راست.

سياه تنها تَه‌‌ها و تاريکي‌اي را به ياد نمي‌آوَرَد که ميشو مي‌کوشد بِدَرَد، تنها يک ابزارِ مهيبِ خرابکاري و نابوديِ نمودها نيست، بلکه خودِ موهايِ قلم‌موست. سياه رويِ تابلو آن چيزي‌ست که خودِ حرکتِ نقّاشي کردن را در برهنگي‌َ‌ش مستقيم‌تر به تصوير در مي‌‌آوَرَد. سياه است سماجت. سياه اند رگبار و دسته‌گندمِ برکَنده، حتّي خنده و فريادِ اين برکندگي.

بسنده از خود پرسش کرده ايم آيا در بابِ سکوتِ شگفت‌انگيزِ اين نقّاشي؟ در بابِ چنين غوغايِ خفه‌شده و فروخورده‌اي که اين نقّاشي بر بوم مي‌کشد؟ چگونه تصوّر نکرد، با خيره شدن به هر تابلو، فغان‌کننده‌هايِ اندرون را؟ يک خِيلِ اتم‌ها و پيدايش. صدايي بي‌صدا کاسته به ضرب‌آهنگَ‌ش، لرزش‌َ‌ش يا «صِدايِش»ِ بصري‌َ‌ش. اسب‌هايِ يراق‌کرده‌يِ سکوت‌ها، شلاّق‌خورده، که زوزه مي‌کشند دروني، که سر و دست تکان مي‌دهند با دندان‌هايِ به هم فشرده.

خشونت‌بارانه عمل کردن. امّا هم‌چنين اجازه دادن که بيايد، اجازه دادن که پديدار بشود اين که از همه سو پيش مي‌آيد. پديدارانه است نقّاشي. و ميشو «انديشان به پديده‌يِ نقّاشي» نقّاشي مي‌کند: مبهوتِ قابليّتِ آن در پيدايش‌ها، قابليّتِ چکّش‌خوري‌ِ آن که اندرون را اِشغال‌‌زدايي مي‌کند، که سلّول‌هايِ آن را برايِ آزاد کردنِ دارودسته‌هايِ پنهان‌َش حسابي باز مي‌کند. نقّاشي کردن، خراب کردن و بازساختنِ بي‌وقفه‌يِ چهره‌يِ خود است، کشيدنِ پوستِ خود است بر بوم و نصب کردنَ‌ش همچو آينه‌اي، يا کوبيدنَ‌ش همچو طبلي. خود را رو در رو ديدن است با اين جنبه‌هايي از خود که ناگهان افکنده مي‌شوند پيشِ رو.

ميشو اين جمله‌يِ چِستِرتون را به ياد مي‌آوَرَد: «من، چيزي که مي‌خواستم، نقّاشي کردن روحِ گاو است.» خوب، او روح را همچو باغِ وحشي ايماواشاره‌گر نقّاشي مي‌کند. «خلق‌وخوها را چهره‌نگاري» مي‌کند. با بي‌شرمي روندِ اندرون را به نمايش مي‌گذارد. سينماگرِ روح است. همين اين، خودش مهيب است. او لرزشِ عشق را نشان مي‌دهد، لرزه‌‌هايِ شهوت، زيگزاگ‌هايِ نفرت، لرزش‌ها و پيچ‌وتاب‌‌هايِ خشم را. او اثرهايي از وجود، از شکل‌ها، از نبض‌ها و جريان‌ها، از نشست‌ها و دَم‌ها را نقّاشي مي‌کند. او «آگاهيِ بودن و جريانِ زمان» را همچو کليسايِ جامعي رفتامَدزَده‌يِ کرگدن‌ها طرح مي‌زند.

«فريادکِشان مي‌آيد، اين است چيزي که براي‌َم مهم است». اين‌چنين، از گلو فراچنگ آمده، نقّاشي از دستورهايِ اندرون تبعيّت مي‌کند، از زوايايِ نهاني و شوربختي‌هايِ آن. نقّاشي نمودهايِ نويني به جهان نمي‌افزايد، امّا به خدمتِ بي‌شکل و ناشناس و ناشناخته در مي‌آيد. بي‌شک وحشت‌زده از اين وظيفه، و انگاري حيران از شنيدنِ سرانجامْ صدايِ خود، نقّاشي بر بوم فريادي مي‌کشد که تنها يک شاعر مي‌توانسته آن را ازَش بيرون بکشد.

شکارگاه‌ها

کتاب‌ها و تابلوها مي‌توانند با شکارگاه‌ها مقايسه شوند. نشانه‌هايِ نقّاشي‌شده‌يِ بسياري ريختِ شکارِ خيال‌آفريد را دارند. ميشو خود را در موقعيّتِ جَرگه‌‌بندِ نشانه‌ها قرار مي‌‌دهد. همان‌گونه که ژان سْتاروبينسکي[74] مي‌نويسد: او «جرگه مي‌بندد به سويِ مرکز ـــ کاغذ، بوم ـــ آن‌چه را که به منطقه‌هايِ دور منحرف مي‌شود؛ مبهم‌ديده را بزرگ مي‌کند، کسوفِ نگاه را به تأخير مي‌اندازد، خيالِ آشوب‌گر را به مشاهده مي‌گذارد (بدونِ بي‌بهره کردن‌َش از آشوب‌گري)، نامادّه را مادّي مي‌کند (بدونِ بي‌بهره کردنَ‌ش از نامادّيّت): در نقطه‌يِ کانوني مي‌گذارد آن‌چه را که به پيرامون مي‌گريزد. انگيختگيِ عجيب! بالندگيِ عجيب!»

ميشو در حرکت‌ها، برايِ «نزديک شدن به مسئله‌يِ وجود»، دو زبان‌مايه‌يِ تَنِش را يکي پس از ديگري يا در کنارِ هم مَفصلي مي‌کند: زبانِ واژه‌ها، که در آن مدلول چيره مي‌شود بر دالّ، و زبانِ طرح‌ها که دالّ‌هايي با مدلول‌هايِ ناقَطعي اند. با کارِ ضرب‌آهنگ که اين دو زبان‌مايه را متحمّل شده به هم نزديکِ‌شان مي‌کند است که ميشو آنها را به تبادلِ خاصيّت‌هاشان وامي‌دارد: واژه‌هايِ خوشه‌اي سر و دست تکان مي‌دهند و چنگ مي‌اندازند، درحالي‌که طرح‌ـ‌نشان‌هايِ خط‌خطي‌شده نوعي الفبايِ عجيب مي‌سازند که به سويِ انديشه‌نگاري‌هايِ مطلقي تمايل دارند که انگار معنايِ اسرارآميزِ ايما و اشاره‌هايِ زبان در آنها پنهان است.

پس نقّاشي و شعر متقابلاً يکديگر را راه مي اندازند و به نظر مي‌آيند که برايِ دست‌يابي به هيجانِ بيشتر، سرعتِ بيشتر، تواناييِ بيشترِ عزيمه [شرزُدايي]، رودستِ هم بلند مي‌شوند. هدف همواره يک چيز است: پوييدن و پيمودنِ فضايِ اندرون و چهره‌اي به آن دادن، طرح زدنِ انبوهي از چهره‌هايِ زاد و وَلد کننده که به‌تنهايي قادر اند به اضطرابِ ازريخت‌اندازي پاسخ دهند. نقّاشي کردن، سرودن، نوشتن، يک نقص را به زياده‌رَوي تبديلِ کردن است، يک چندگانگيِ متحرّک را جاي‌گزينِ دست‌يابيِ ناميسّرِ يگانگي کردن است، و امّا اين نيز هست، بسترِ سکوت را به ضربِ مکرّرِ سنج و علامت‌ها آماده کردن و ناديدني را درهايِ نيم‌باز گشودن. همان‌گونه که ميشو مي‌گويد، «غيرِ قابلِ سکونت را مسکوني کردن، تنفّس‌ناکردني را قابلِ تنفّس کردن[75]» است. نقّاشي کردن، سرودن، نوشتن، نه جانبداري از جماعت است نه مسقر شدن در قلمرويِ يگانه. بيشتر عبور کردن است از يکي به ديگري، از يکي به ديگران، از اين يگانه‌يِ متحرّکي که ما ايم به اين دگربودگي‌اي که همچو يک اصل در خود حمل مي‌کنيم. مقصود همان‌قدر خراب کردنِ قسمت‌بندي‌سازي‌ها، واحدهايِ اندازه‌گيري يا واحدهايِ دانشِ ساختگي و ارزش دادن به يک هنرِ شاعريِ «قطعه» بر ضدِّ آن واحدهاست که داخل شدن در يک سيب که مي‌تواند شکلِ فشرده‌يِ بي‌کرانگي باشد. عجيب آن‌که با چندگانه‌ کردن و تحليل بردنِ موضوع است که تجربه‌يِ شاعرانه اقبالِ «ازَش رها شدن» را به او مي‌دهد، يا خيلي ساده‌ وارد شدن به خود را. بدل‌شده به نشانه رويِ بوم يا کاغذ، به نوعي تعادلِ موقّت دست مي‌يابد، وضعيّتي ناپايدار برايِ خود برمي‌سازد، يک شيوه‌يِ ثبت که موقّتاً به او اعتبار و اجازه مي‌دهد که با يک جهانِ پيش‌اَندرْ متخاصم، که او را پس مي‌زند و حقِّ زيستن را از او دريغ مي‌کند، کنار بيايد. ميشويِ فاعلِ شناسا، خط‌خورده و بس‌چندگانه‌شده به لحاظِ شعري و به لحاظِ تصويري، بدل‌گشته به ابزارِ توليدِ شبح‌ها، بدعتِ آن‌ چيزي را مي‌گذارد که شاعرِ آمريکايي فِرلينگِتّي[76] آن را «چهارم‌شخصِ مفرد[77]» مي‌نامد‌، يعني «منِ بالقوّه».

---

[1] ـ تيرک‌هايِ کُنج، ص. 9.

[2] ـ [صحنِ معجزه‌ها La Cour des miracles در قرنِ هژدهم به چند محلّه‌يِ پاريس گفته مي‌شد که روزها پاتوقِ گداهايِ عليل بود و شب که مي‌‌رسيد، همه‌شان ناپديد مي‌شدند چون‌که هيچ‌کدامِ‌شان به‌راستي عليل نبودند و فقط وانمود مي‌کردند. آنها معمولاً روستايي‌هايي بودند که برايِ جست‌وجويِ کار به پاريس مي‌آمدند و ناگزير با گدايي گذران مي‌کردند. م.م.]

[3] ـ مِلک‌هايِ من، در 1929 به وسيله‌يِ انتشاراتِ گاليمار منتشر شد.

[4] ـ [«بلژيکِ جوان» نامِ جُنگِ ادبي و هنريِ مدرنيستِ بلژيکي‌ست که در دو دهه‌يِ آخرِ قرنِ نوزدهم به سردبيريِ چند شاعر و نويسنده‌يِ بلژيکي در بروکسل منتشر مي‌شد. م.م.]

[5] ـ [آواز‌هايِ مَلدُرُر Les Chants de Maldoror (1869) از اثرهايِ ادبيِ مهمِّ قرنِ نوزده‌يِ فرانسه، اثرِ ايزيدُر لوسين دوکاس Isidore Lucien Ducasse معروف به کُنت دو لُترِآمُن Comte de Lautréamont (1870ـ1846) ا‌ست. کتابِ شعري‌ست به نثر که خيلي زود از ياد رفت و خودِ شاعر نيز، که سالي پس از انتشارِ آن در بيست‌وچهار سالگي مُرد، فراموش شد. نخست در جُنگِ «بلژيکِ جوان» است که قسمت‌هايي از آن در 1885 به وسيله‌يِ مديرِ آن ماکس والِر بازچاپ مي‌شود، و سپس سوررئاليست‌ها، به‌ويژه فيليپ سوپو، آندره برتون، و لويي آراگون، چند سال بعد به اهميّتِ لُترِآمُن و اثرِ او پِي مي‌بَرند و سببِ شهرتِ او مي‌شوند. بخش‌هايِ به‌ظاهر نامنسجمِ آواز‌هايِ مَلدُرُر «داستان»ِ يگانه‌اي روايت نمي‌کنند، بلکه فقط شخصيّتِ اسرارآميز و شرِّ اثر، مَلدُرُر، آنها را را به هم مي‌پيوندد. م.م.]

[6] ـ تيرک‌‌هايِ کُنج، ص. 57.

[7] ـ گذرها، گاليمار، 1950، ص. 24.

[8] ـ [روبِر برِشون Robert Bréchon (2012ـ1920) شاعر و جُستارنويسِ فرانسوي که نخستين زندگي‌نامه‌ و معرّفيِ آثارِ ميشو را نوشته است با عنوانِ هانري ميشو، شعر همچو سرنوشت، انتشاراتِ گاليمار، 1959. م.م.]

[9] ـ [ضربه‌هايِ سنج، در اصل، coups de gong، ضربه‌هايِ گُنگ. gong نامِ سازي‌ست که رايج‌ترين و ساده‌ترينِ آن به شکلِ يک سيني يا يکي از لنگه‌هايِ «سنج» است که با کوبه‌اي بر آن مي‌زنند. اين ساز بيشتر در معبدهايِ بودايي استفاده مي‌شود. من برايِ پرهيز از اشتباه گرفتنِ آن با واژه‌يِ «گُنگ»ِ فارسي به معنيِ لال و مبهم، آن را «سنج» ترجمه کرده ام، حتّي در شعري از ميشو با عنوانِ «من سنج ام»، که در واقع بايد ترجمه کرد «من گُنگ ام». م.م.]

[10] ـ يکي به نامِ پْلوم، «يک مردِ آرام».

[11] ـ [کانديد Candide [ساده‌دل]، شخصيّتِ رمانِ کانديد (1759) اثرِ ولتر (1778ـ1694). م.م.]

[12] ـ پيش‌گفتار بر آزمون‌ها، عزيمه‌ها، مجموعه‌يِ آثار، ج. 1، ص. 773.

[13] ـ [اشاره‌يِ نويسنده به مصرفِ توّهم‌زاهاست. م.م.]

[14] ـ [ميشو هيچ متني از وحشي‌اي در آسيا برايِ فضايِ اندرون برنگزيد و حتّي آن را نمي‌پسنديد. م.م.]

[15] ـ «چهره‌نگاريِ مِيدُزِم‌ها»، زندگي در شِکَنج‌ها، مجموعه‌يِ آثار، ج. 2، همان‌جا، ص.208

[16] ـ به استنادِ ژ. گارنيه، نيچه، زندگي و حقيقت، متن‌هايِ گزيده، ص. 53 [نيچه در 'من' مگر توّهمي دستورِزباني نمي‌بيند. قرار دادنِ فاعلِ شناسا يا 'من'ِ انديشه‌گر در خاستگاهِ فعاليّتِ رواني، چنان‌که دکارت مطرح مي‌کند، تنها يک سوءِ استفاده‌يِ زباني‌ست. اين که چون انديشه هست، پس چيزي هست که مي‌انديشد نيز مگر خبطِ زباني نيست. 'من' همواره چندگانه است. اخلاق است که ٰ'من' را يگانه تعريف مي‌کند. م.م.]

[17] ـ نگاه کنيد به نخستين شعرِ شب مي‌جنبد.

[18] ـ «پس‌گفتار» بر پْلوم، مجموعه‌يِ آثار، ج. 1، همان‌جا، ص. 662.

[19] ـ «تاهاوي»، زندگي در شکنج‌ها، همان، ص. 197.

[20] ـ «چهره‌نگاريِ مِيدُزِم‌ها»، همان، ص. 203.

[21] ـ «پس‌گفتار» بر پْلوم، همان، ص. 663.

[22] ـ «سال‌خوردگيِ پُلاگُراس»، مجموعه‌يِ آثار، ج. 2، همان‌جا، ص. 232.

[23] ـ نقّاشي‌ها و طرح‌ها، مجموعه‌يِ آثار، همان‌‌جا، ج. 1، ص. 862.

[24] ـ ديگرجا، «سفر به گارابانيِ بزرگ»، «در ديارِ هَک‌ها».

[25] ـ [هانري ميشو در سالِ 1964 نيز به هند مي‌رود. در نامه‌‌اي به تاريخِ 25 ژانويه‌يِ اين سال (شنبه 4 بهمن 1342) مي‌نويسد (نک. محموعه‌يِ آثار، ج. 3، ص. XXIV) که در سرِ راهِ بازگشت به فرانسه، برايِ استراحت، توقّفي هم در تهران و تل‌آويو خواهد داشت. در نتيجه ميشو در زمستانِ 1342 گويي چند روزي در تهران بود. به‌رغمِ جست‌وجويي اندک، اطّلاعِ ديگري از سفرِ او به تهران ندارم. م.م.]

[26] ـ ژيل دولوز، مذاکرات، انتشاراتِ مينويي،1990، ص. 110.

[27] ـ نگاه کنيد، ژان‌ـ‌ژاک روسو، رؤياپردازي‌هايِ گردش‌گرِ تنها، گردشِ دوم.

[28] ـ ميشو، «گزارش‌هايي چند از پنجاه و نُه سال هستي، سال‌هايِ 1911 تا 1913» [ترجمه‌يِ اين متن را منتشر کرده ام. م.م.]

[29] ـ «رؤياها و پا»، مجموعه‌يِ آثار، ج. 1، همان‌جا، ص. 25.

[30] ـ [اَلفرِدو گانگوتِنا Alfredo Gangotena (1944ـ1904) متولّدِ کيتو، پايتختِ اِکوآدور، که مدّتي در فرانسه زندگي کرد و با ژان کوکتو، هانري ميشو، و ماکس ژاکوب دوست بود. م.م.]

[31] ـ [اِکوآدور، در مجموعه‌يِ آثار، ج. 1، ص. 177. م.م.]

[32] ـ [پدر و مادرِ ميشو در 1930 مردند، نه در 1929. پدر در 10 مارس، و مادر در 29 مارس. م.م.]

[33] ـ وحشي‌اي در آسيا، همان‌جا، ص. 399.

[34] ـ ديگرجا، پيش‌گفتار.

[35] ـ ديگرجا، مجموعه‌يِ آثار، همان‌جا، ج. 2، ص. 67.

[36] ـ شب مي‌جنبد، ص. 35.

[37] ـ نگاه کنيد در اين باره به مطالعه‌يِ ژان‌ـ‌پي‌يِر مارتَن، «انسانْ پُشت» در روش‌ها و دانش‌ها در نزدِ هانري ميشو، لا ليکُرن، پوآتيه، 1993، ص. 30.

[38] ـ شب مي‌جنبد، مجموعه‌يِ آثار، همان‌جا، ج. 1، ص. 421.

[39] ـ پْلوم ، ص. 134.

[40] ـ [بُرش‌هايِ دانش نامِ کتابي‌ست از هانري ميشو که نخستين بار در 1950 منتشر شد. نگ. مجموعه‌يِ آثار، جلدِ دوم، گاليمار، 2001. م.م.]

[41] ـ مطلعِ دست‌وبالِ شکسته، نشرِ فاتا مورگانا، 1973، ص. 7.

[42] ـ شناخت از راهِ ورطه‌ها، گاليمار، 1961، ص. 9.

[43] ـ معجزه‌يِ مفلوک، گاليمار، 1972 ص. 117.

[44] ـ شناخت از راهِ ورطه‌ها ، ص. 179.

[45] ـ نوع‌هايِ ديگري نيز از جابه‌جايي در آثارِ ميشو هست، مانندِ رؤياپردازي در طرزهايِ خوابيده، طرزهايِ بيدار (1969) که در آن حالت‌هايِ گذرايي را توصيف مي‌کند که برايِ او در ميانِ بيداري و خواب جالب است، يا مانندِ بيماري در دست‌وبالِ شکسته (1973) که در آن کشفِ خود «انسانِ چپ» را گزارش مي‌کند.

[46] ـ شناخت از راهِ ورطه‌ها ، ص. 186.

[47] ـ معجزه‌يِ مفلوک، ص. 20. [مجموعه‌يِ آثار، ج. دوم، ص. 622. م.م.]

[48] ـ نگاه کنيد به مطالعه‌اي که من به پنج تکّه‌يِ نخستينِ اين کتاب [تيرک‌هايِ کُنج] اختصاص داده ام، در شعر به‌رغمِ همه‌چيز، انتشاراتِ مرکور دو فرانس، 1996، ص. 171 تا 180.

[49] ـ تيرک‌هايِ کُنج، گاليمار، 1981، ص. 61.

[50] ـ شناخت از راهِ ورطه‌ها، همان‌جا، 1961، ص. 121.

[51] ـ اين دو متن در 1922 در صفحه‌يِ سبز منتشر شده اند، در مجموعه‌اي با عنوانِ «موردِ ديوانگيِ مدوّر».

[52] ـ «موردِ ديوانگيِ مدوّر»، مجموعه‌يِ آثار، ج. 1، همان، ص. 120.

[53] ـ [برايِ روشن بودنِ همين نکته، که در يکي دو جايِ ديگرِ اين کتاب نيز به آن اشاره شده است، تصويرِ دو صفحه الفبايِ ساخته‌يِ ميشو با امضايِ سالِ 1927 را در ابتدايِ اين کتاب آورده ام. م.م.]

[54] ـ پديداري‌‌ها، بازپديدآيي‌‌‌ها، سْکيرا، ژنو، 1972، ص. 80.

[55] ـ گذر‌‌‌ها، همان‌جا، ژنو، ص. 67. [متنِ کاملِ «مبارزه ضدِّ فضا» را ترجمه کرده ام که مي‌توان در پيوست‌هايِ فضايِ اندرون خواند. م.م. ]

[56] ـ «در شب»، يکي به نامِ پْلوم.

[57] ـ مثلاً نگاه شود به شعرِ «فرياد کشيدن» در شب مي‌جُنبد.

[58] ـ پديداري‌‌ها، بازپديدآيي‌‌‌ها، همان‌جا، ص. 46.

[59] ـ [فرانسيس بِيکُن Francis Bacon (1992ـ1909) نقّاشِ بزرگِ انگليسي. م.م.]

[60] ـ به نقل از اُديل وان دو وال Odile Van de Walle در «لُ کُتيدي‌يَن دو پَغي» Le Quotidien de Paris [روزانه‌يِ پاريس] شماره‌يِ 28 مارسِ 1978. [بينِ 1974 تا 1996 منتشر مي‌شد. م.م.]

[61] ـ شناخت از راهِ ورطه‌ها، همان‌جا، 1961، ص. 121.

[62] ـ نگاه کنيد به «گزارش‌هايي چند بر پنجاه‌ و نُه سال هستي»، در رُنه برِشون، ميشو، پاريس، گاليمار، «کتاب‌خانه‌يِ ايده‌آل»، 1959. [ترجمه‌يِ اين متن را منتشر کرده ام. م.م.]

[63] ـ نک. گُذر‌ها، همان‌جا، ص. 69.

[64] ـ ژُن‌وي‌يِو بُنفوآ Geneviève Bonnefo. هانري ميشويِ نقّاش، آبه‌ئي دو بولي‌يو، 1976، ص. 32.

[65] ـ گُذرها، همان‌جا، ص. 23.

[66] ـ پديداري‌‌ها، بازپديدآيي‌‌‌ها، همان‌جا، ص. 15.

[67] ـ همان‌جا، ص. 14.

[68] ـ گُذرها، همان‌جا، ص. 197.

[69] ـ نقل‌شده در کاتالوگِ نمايشگاهِ «هانري ميشو در بوبورگ» (1978)، ص. 69.

[70] ـ گُذرها، همان‌جا، ص. 28.

[71] ـ [ديگرجا، مجموعه‌اي شاعرانه از سفري خيالي اثرِ هانري ميشو که نخستين بار در 1948 منتشر شد. م.م.]

[72] ـ هانري ميشو، حرکت‌ها، رو به چفت‌ها، شعر/گاليمار، ص. 11ـ10.

[73] ـ [اَردِني، اهلِ اَردِن، منطقه‌يِ طبيعيِ مشترک بين بلژيک و فرانسه و لوکزامبورک و آلمان. ميشو و پدرومادرَش اهلِ قسمتِ بلژيکيِ آن بودند. م.م.]

[74] ـ ژان سْتارُبينسکي Jean Starobinski (ـ1920) تاريخ‌‌نويسِ بزرگِ سوييسي که چند متن نيز بر نقّاشي‌هايِ ميشو نوشته است. [م.م.]

[75] ـ به نقل از ژان‌ـ‌پي‌يِر مارتَن، همان‌جا، ص. 537.

[76] ـ [لارنس فِرلينگِتّي Lawrence Ferlinghetti (ـ1919) شاعر و مترجمِ آمريکايي، و از ناشرانِ نويسندگانِ «نسلِ بيت» از جمله جک کرواک و آلن گينزبرگ. م.م.]

[77] ـ همان‌جا، ص. 543.

Éditions Partow,

Jean-Michel Maulpoix

« Henri Michaux

Aventurier du dedans »

in

Par quatre chemins

Francis Ponge, Henri Michaux, René Char, Saint-John Perse

Agora, Éditions Pocket, 2013

Traduit en persan par

Mahmood Massoodi

 

24 Mai 2017 (117^e anniversaire de la naissance d’Henri Michaux)

 https://partowweb.blogspot.com

© Tous droits réservés.

تارنمای پرتو،

جستارهای پیشین

۱- گزارش‌هايي چند از چند سال هستي (روی‎دادنامه‌هایِ زندگی هانری ميشو، نوشته‌هایِ هانری ميشو وَ روبِر برِشون) / ترجمه محمود مسعودی

۲- پي‌يِر ويلار، روبِر برِشون، پي‌يِر روبَن / جُستارهای دانش نامۀ فرانسوی یونیورسالیس / ترجمه محمود مسعودی

این سه جستار هم اکنون در سایت شخصی محمود مسعودی منتشر شده است:

https://mahmoodmassoodi.wordpress.com

محمود مسعودی در ایمیلی برایم نوشته بود: "بهتر از متن مُلپوآ به این صورت فشرده و موجز در زبان فرانسه وجود ندارد. هیچ اثری در باره میشو نخوانده‎ام که بتوانند در شصت صفحه به این خوبی از پس گزارش زندگی و آثار او برآیند. امیدوارام که مترجم‎های دیگر، کتاب‎های مفصل‎تری در باره‎ی میشو در آینده ترجمه کنند." م.م.